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Enrico De Lea

Dall’intramata tessitura

 

Edizioni Smasher – Collana Ulteriora Mirari – Sezione Monografie

Prefazione Alessandra Pigliaru

Postfazione Enzo Campi

Qui la scheda sul sito della casa editrice e la prefazione di Alessandra Pigliaru

http://www.edizionismasher.it/component/content/article/77/123-enricodelea.html

Enzo Campi – Il calco, gli infinitesimi e la macchina semantica

Per tracciare le linee della poetica di De Lea non ci si può limitare solo all’opera che viene qui presentata, ma bisogna riferirsi, anche e almeno, all’opera immediatamente precedente: Ruderi del Tauro.

C’è chi sostiene che il raffronto sia pratica necessaria e indispensabile per qualsiasi approccio critico.

Qui si tratta di certificare una lampante continuità concettuale e stilistica. Dall’intramata tessitura è il figlio diretto di Ruderi del Tauro, ma cambiando l’ordine dei fattori il prodotto resta inalterato. Due opere intercambiabili quindi, due opere che propongono le stesse catene patemiche, le stesse cesure, gli stessi oggetti semantici.

Forse condizionato, in primo luogo da uno specifico passaggio dell’opera (“[…] i lumi come / dispositivi, neri e gaudiosi lumi in valle”) e in secondo luogo da un discorso già abbozzato nel mio Gesti d’aria e incombenze di luce (Genova, 2008), non parlerò di infinito, ma di infinitesimo, o meglio: degli infinitesimi.

Cosa sono gli infinitesimi?

Alla stregua dei dispositivi che Deleuze riscontrava in Foucault, sono linee e punti volti a delineare e riconfigurare quella che potremmo chiamare superficie. Se fosse possibile traslare la teoria dei dispositivi su un piano esclusivamente letterario e se  la superficie fosse l’opera, gli infinitesimi rappresenterebbero le varianti che ripropongono l’uguale ridefinendolo.

Leggendo De Lea, come del resto già notato da altri, viene spontaneo pensare a un calco. Sembra quasi che una delle preoccupazioni dell’autore sia quella di rendersi a tutti i costi riconoscibile. La disseminazione, quasi seriale, di quelli che andremo a definire elementi primari (cave, crinali, armenti, torri, rocce, fortini, valli, dirupi, ciottoli, eremi, cortecce, ecc.), quegli elementi che puntualmente ritornano in un continuum letterario così preciso da sembrare quasi matematico, ci porta istintivamente a considerare l’opera come una macchina i cui ingranaggi sono sempre ben oliati dall’autore/untore. Questa pratica, come già accennato, non si verifica solo all’interno della stessa opera, ma anche tra un’opera e l’altra; Ruderi del Tauro si apre con la serie “acque reali” e nel primo componimento dell’intramata tessitura possiamo leggere: “si tace il ritorno dell’acqua”. Questa è solo una delle innumerevoli occorrenze, ma diventa interessante notare come l’epilogo dell’intramata tessitura proponga un doppio ritorno e certifichi ciò che andrò a dire più avanti: i “lumi gaudiosi” del cominciamento divengono, nell’epilogo, i “refusi delle prime luci”, e il passaggio “Verso una piena visione / dell’alfa materna, l’indizio-inizio / che al tauro riconduce” ci riporta direttamente ai luoghi della silloge precedente.   Allora, quel calco restituisce un’impronta chiara e ben definita. Quel calco è l’uguale cui ci si riferiva poc’anzi.

L’uguale presuppone una sorta di ripetizione (che, tra l’altro, è lampante), ma ciò che conta nella scrittura di De Lea è la differenza (seppur minima e, volutamente, minimizzata) che riconfigura gli infinitesimi del calco originario. Mai parola fu più adatta, perché la scrittura qui esaminata si pratica proprio in ciò da cui proviene: nei padri (reali, putativi o divini che siano), nella terra e nei suoi cantori/abitatori/seminatori, negli usi e nei costumi caduti in disgrazia o semplicemente dimenticati, nelle cose esposte al martirio del tempo, nei ruderi che preservano, idealmente, le voci degli avi, in poche parole da quell’urgenza (anche metafisica) che indirizza l’autore verso l’origine, allo scopo precipuo di rendersi sorgivo e quindi aperto.

Qual è l’apertura che qui si vagheggia?

In realtà ce ne sono diverse, almeno una per ogni serie di dispositivi.

In questa poetica la disseminazione semantica si nutre di una memoria spesso enunciativa.

Non a caso le prime linee dei dispositivi foucaultiani si riferiscono alla «visibilità» e all’«enunciazione». Si dice (di) una cosa, in primo luogo, per mostrare quella cosa, ancor prima di conferirle una struttura e eventualmente un’essenza. Struttura ed essenza vengono dopo, quando De Lea fa scendere in campo le cosiddette «linee di forze», quelle linee che fanno da collegamento, rettificano, aprono ad una prosecuzione: così gli eremi cominciano ad ospitare gli anacoreti, i ciottoli disegnano le strade su cui imbastire il transito, le valli si riempiono di fumi e vapori, le cortecce mostrano le pieghe (i segni del vissuto) dei tronchi, le torri si ricoprono di muschio, ecc.  Così facendo De Lea traccia i margini della sua personalissima strada maestra e comincia a disegnare la tessitura del suo reticolato.

Ma il reticolato vero e proprio (quello che si potrebbe definire «intramato») comincia a delinearsi quando scendono in campo le cosiddette «linee di soggettivazione».

Che cos’è una linea di soggettivazione?

Scomodiamo Deleuze:

“[…] una linea di soggettivazione è un processo, una produzione di soggettività all’interno di un dispositivo […] È una linea di fuga. Sfugge alle linee precedenti, se ne fugge. Il Sé non è né un sapere né un potere. È un processo di individuazione che si esercita su gruppi o su persone e si sottrae ai rapporti di forza stabiliti come pure ai saperi costituiti: una sorta di plusvalore”(G. Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, trad. A. Moscati, Cronopio, Napoli, 2007, p. 17).

Ecco allora che il soggetto comincia a farsi largo tra pietre, ruderi, barche, alberi, abbandona la pura enunciazione e transita – non proprio in prima persona, ma spesso attraverso un processo di autoriflessività – nei suoi stessi luoghi mnemonici e semantici. Il soggetto, pur senza invadere la scena, diviene attivo, cerca di innestare una presenza dinamica in una struttura che fino a quel momento poteva definirsi contemplativa. Così le pieghe dei tronchi diventano piaghe, la rugiada diviene saliva o sperma, i canti diventano preci e orazioni. Tutto sembra fluire in una scansione ordinata e consecutiva.

Per quanto possa sembrare una contraddizione in termini, una delle presenze dinamiche più forti è rappresentata dalle ombre e dai morti (“i morti hanno la luce ultima e aurorale”). Le ombre sono quelle dei padri, che accusano, che pretendono attenzione, che continuano a dettare legge, che fomentano nei figli la disseminazione dei dispositivi attraverso i quali illudersi di poter fuggire dal peso della stirpe.

Il soggetto non si auto-investe della carica di regnante assoluto ma comunque si affanna nel cercare di riconfigurare l’asse paradigmatico dell’opera proprio attraverso l’uso libero (ma ordinato per scansioni cicliche e puntuali) degli infinitesimi, ovvero dei dispositivi volti a creare la differenza.

Il soggetto – per quanto rifratto, differito e, per così dire, riferito dagli oggetti semantici che popolano la saga –  usa volutamente le «linee di soggettivazione» per innestare il proprio seme di figlio nella terra madre (quella ove scontrarsi con tutte le stirpi), e i frutti che ne verranno sono, a tutti gli effetti, delle fratture.

In questa sorta di progressione semantica/matematica eccoci quindi giunti all’ultima serie dei dispositivi che è rappresentata proprio dalle «linee di incrinatura e di frattura».

Così si cominciano a moltiplicare le lapidi, i morti sfilano in processione, l’albero viene figurato a croce, l’acqua cede il passo al “mestruo delle valli”, sotto i sassi scopriamo il “verminaio”, ecc. Ma c’è un momento decisivo in cui tutto diviene chiaro (i lumi di notte disegnano “una corona cimiteriale”) e si comincia a comprendere che tutta quest’apologia della memoria (vissuta realmente, assimilata dai padri, o semplicemente dedotta e immaginata da tutto ciò che appartiene all’inverificabile) verte essenzialmente sulla perdita, perdita del  in un altro che non c’è più, in un tutt’altro che non si è ancora costituito, e quindi perdita dell’origine e insieme del divenire. Ma quel divenire cui De Lea aspira non può fare a meno di cibarsi dell’origine. Il circolo è (in)naturalmente vizioso. Da qui il transito inesausto e masochista del seminatore che sparge il verbo della perdita, come esemplarmente sintetizzato a mo’ di dichiarazione di poetica qui

Lumi, segnali, segni, signature,

semi di luce, sementi del chiarore

illùne, un’assenza nel guscio,

nella vagina asciutta della terra,

insediamo per verba gli atti

dell’ostinazione della presenza vana, liberiamo

lo sguardo, ammutoliamo con i nostri morti.

 

Questa è la macchina perfetta di De Lea, una macchina poetica e poematica.

L’autore «sparisce» mirabilmente al suo interno. E a noi lettori non resta che cercarlo negli oggetti semantici che egli mette al lavoro.

Selezione di testi

Ancora, una prece per i padri,

ma l’assenza ha partorito ricche

le sofferenze del nostro canto, ma la presenza

ha avuto un cardine raccolto e una compresenza

abbiamo percepito, non un consumo

del tempo da bestie ruminanti, non

una voce che si sia perduta nella fuga.

Costanza del paesaggio, da Ciappazzi,

ove i morti hanno la luce ultima e aurorale,

e il fiume reca una sinuosa, femminile

grazia della fertilità, ma uccide nel corpo

i portatori, salvi per un giunco, un olivastro.

Dalle piene non una salvezza, ma un rifiuto,

e una perdita è la volontà d’ognuno.

Dove la storia non sia mai rinascita.

*

Fondato sullo storto, farnetico angolo del labbro,

si consegna al passo memore,

al cotto, al nero lavico ed all’arenaria,

spiega nell’estensione del percorso

dalla badia all’orto i lumi come

dispositivi, neri e gaudiosi lumi in valle.

Ma rappresaglia costante al papavero onesto,

ma assedio infinito ed al finito un empio

frutto della morente, della sorgente…

 

*

 

Con la costante abrasione

dei nomi sulle lapidi

procedono inermi al consumo dei giorni.

Giungono in settentrione voci sul paese

abbandonato a pochi vecchi senza ascolto,

ad altri che, irridenti e leggeri lupi,

ne sbranano le miserie, gonfiano e succhiano

la santa minna d’ostentato spreco.

Arriveremo ancora nell’umido

dei solai, nelle cantine

ricolme – fuori dall’ingresso ci accucceremo

come cani pazienti, fiduciosi

nel ritorno del padrone e signore della casa.

 

*

 

Ad una notte affida la luce, la voce,

alla morte della fatua vicenda, alla cenere.

Lazzaro della tela, da un maldestro

sonno della stirpe, rinviene un padre,

dall’intramata tessitura, siede e spezza

un pane caldo e versa l’olio dentro.

Tutta la perdita in un tepore di farina.

 

*

 

Ho ripreso ad alzarmi all’alba,

per un passo nuovo,

quando il giorno sembra gravido

di promesse davvero prossime

ad essere mantenute

da un generoso spirito dei luoghi.

Da Selino, che, dopo lo scavo del traforo

per la fonte, è tornata l’acqua dell’infanzia,

il paese è, a quell’ora fresca, ancora

dentro un’ombra avvolto, un velo

che ogni minuto lume perfora,

e alle sue spalle è un rosso fuoco,

un vecchio oro

di passione dell’inizio. Non c’è,

mentre nel palmo delle mani bevo

per un avìto prestito o decoro,

alcun indizio del ricadere in una

stasi di generazioni, in una rinuncia

atavica. E, pure, dico “grazie” a quel poco

di luce originaria, a quel che vedo

e che ieri vedevo. Calmo, rientro

nei possessi che l’occhio raduna.