Enzo Campi
Epico, sapido, quasi sadico: per un (auto)ritratto di Amelia Rosselli
La speculazione o, se preferite, la specularità produce l’erranza, cioè il movimento. Qualsiasi tipo di movimento è una presentazione. Se ciò che si presenta si riferisce direttamente al (non è altro che il) sé che genera la presentazione, allora si può parlare di un movimento insieme riflettente e riflessivo, che riflette cioè verso l’esterno un’interiorità pensante. Si tratta di un’erranza essenzialmente ellittica, perché supposta, cioè ideata, un po’ come se si volesse far coesistere sullo stesso piano l’ipotesi e l’ipostasi. L’ipotesi, necessariamente congetturale, di chi qui scrive e l’ipostasi dell’autrice trattata. Quest’ultimo termine deve essere inteso da un lato come la personificazione retorica, e dall’altro lato come la sostanza, posta al di sotto, che genera la manifestazione esteriore delle cose. Precisando quindi che la speculazione a cui ci si riferisce nello specifico è da intendersi essenzialmente come riflesso, come la presentazione di una molteplicità interiore, possiamo procedere con questo sguardo (tanto per restare in tema di speculazioni aggiungerei: con un «colpo d’occhio») ricognitivo dell’universo rosselliano che, a ben vedere e sulla falsariga della supposizione da cui indirizziamo il flusso, si delinea come un vero e proprio «autoritratto», e cioè come un fenomeno di evidente, lucido e voluto differimento.
La prerogativa dell’autoritratto è quella di ritrarsi, si potrebbe dire di farsi la faccia o di fare-faccia-di-sé. Poniamo il caso limite di un autoritratto che mostri lo stesso autore nell’atto di farsi il ritratto. Sarebbe questo un raddoppiamento, una procedura rafforzativa per evidenziare una parte (la faccia) del tutto (l’intero corpo), assumendo come riferimento una posa. E già qui trasliamo in pieno territorio rosselliano: raddoppiamenti e ribattute di parti di testo come stile formale e urgenza persuasiva (ma questo lo vedremo meglio più avanti), al fine di conclamare l’intero testo in un concetto o comunque al fine di instaurare nel lettore l’idea che possa esistere un concetto riconoscibile[1], nonostante la cripticità della veicolazione testuale, ovvero di quel differimento presentato e ostentato. Ma non è tutto. Nel nostro caso specifico entrerebbe in campo l’ipotesi o la supposizione di potersi deterritorializzare (e quindi differire) restando «in posa» all’interno di una produzione artistica statica. E ciò entrerebbe in contraddizione con la tesi del movimento. Restare in posa significa assumere per l’appunto una posizione statica. Andiamo così a prefigurare il primo dei «doppi movimenti»[2] che costelleranno questa ricognizione: stasi/movimento. Del resto stiamo parlando di raddoppiamenti e di moltiplicazioni, ovvero degli elementi sostanziali dell’autoritratto in linea generale e degli elementi strutturali della scrittura rosselliana in senso specifico.
Diciamolo con Derrida: “Per formare l’ipotesi dell’autoritratto del disegnatore come autoritrattista, e visto di fronte, lo spettatore o l’interprete che noi siamo deve immaginare che il disegnatore non fissi che un punto, uno solo, il fuoco di uno specchio di fronte a lui, ossia dal posto che noi occupiamo, come faccia a faccia con lui: questo non può essere l’autoritratto di un autoritratto che per l’altro, per uno spettatore che occupa il posto di un unico fuoco, ma al centro di ciò che dovrebbe essere uno specchio”[3]. Chi scrive quindi si è posto di fronte, fissando il fuoco dell’autrice.
La Rosselli se da un lato è il “punto” (si potrebbe parlare di un punto ipostatico da cui tutto si genera, ma anche – metafisicamente parlando – di un punto ortivo dotato di una intensità e di una eccedente visibilità) da fissare, dall’altro lato è essa stessa uno specchio-di-sé che riflette l’altra-da-sé. L’autobiografismo storico, sociale, umano e elettivo (i cosiddetti “santi padri” e le parentele cosiddette acquisite con gli autori che citava o usava come pre-testo), per quanto drammatizzato e teatralizzato, ne rappresenta l’occorrenza più evidente. E “lo spettatore o l’interprete che noi siamo” deve per forza di cose formulare quest’ipotesi che – sebbene giustificata in parte da fatti reali o da una critica oggettivamente consolidata – resta tale, cioè prima supposta e poi assunta a parametro di riferimento.
Come avviene tutto ciò?
Guardando l’autore (il suo punto ipostatico e la funzione-specchio che lo caratterizzano e lo segnano), osservandolo – idealmente, così come si potrebbe osservare un quadro – nell’esercizio delle sue pratiche artistiche. Si tratta quindi di guardare con occhio clinico o, se volete, con un “occhio cieco” proprio quel punto-fuoco-specchio, perché siamo comunque indirizzati a guardare quello che l’autore vuole che noi guardiamo. È questa la potenza dell’autoritratto. Del resto solo un occhio cieco (o parzialmente cieco) può consentire non dico necessariamente la decodificazione di un ritratto o di un’opera letteraria, ma almeno la contemplazione critica, solo un occhio cieco può permettersi il lusso, per dirlo parafrasando Derrida, di “rimpiazzare e oscurare lo specchio”. Lo spettatore/interprete deve oscurare lo specchio, ovvero vedere il nero che sta dietro e sotto, non più ciò che è visibile ma l’invisibile che genera la visibilità differita e guidata dallo stesso autore. Nel nostro caso specifico il nero degli omaggi e dei prelievi, delle riscritture, del rigore formale, della patologia, della depressione, del male di vivere, ovvero la sostanza ipostatica da cui si dipana la scrittura rosselliana. L’insieme di tutti questi elementi ci porta – inevitabilmente – verso la definizione di una vera e propria «poetica del lutto».
La supposizione (personificazione, sostanza, idea) e l’osservazione (guardare con occhio clinico) fanno quindi scendere in campo uno sguardo diverso, complesso e strutturato. Senza queste prerogative non si produrrebbe né critica, né un’idea di critica. Ma anche l’idea è una supposizione: checché se ne dica le strutture sono sempre ellittiche. E quindi questa funzione-specchio, questo faccia-a-faccia e questo farsi-faccia sono attribuibili alla Rosselli secondo le linee che guidano questa ricognizione. Così come il pittore dipinge se stesso, la Rosselli scrive se stessa, o comunque produce un resoconto, frammentario e drammatizzato, del suo personale background culturale e, in un certo senso, delle linee di condotta ideali della sua vita reale.
Il caso limite del pittore che fa l’autoritratto di se stesso mentre è impegnato a farsi un autoritratto mette in scena una sorta di tripartizione che è strettamente legata al modus operandi rosselliano. Al di là del fatto che tale procedimento rievoca anche la trinità e l’incidenza cristica (divisa tra accettazione/rifiuto e passione/travaglio) riscontrabili in molte delle sue produzioni, la tripartizione del soggetto ci mostra una visione d’insieme decisamente sovrastrutturata: da un lato la coppia io/tu e dall’altro lato il terzo, insieme testimone del misfatto e depositario dei suoi segreti, ovvero colui che mostra all’esterno la guerra intestina tra io e tu. Il terzo – riconducibile, tanto per capirci, alla figura dello sprecher (il cosiddetto “dicitore”) dei quadri manieristi o, come vedremo più avanti, alla figura del fool shakespeareano – è colui che indica e insieme drammatizza, essendo il solo depositario delle corrispondenze pre-testuali che generano l’intero corpo della sua scrittura.
Quando, più avanti, dirò che la Rosselli è sovraesposta nella sua interiorità, intenderò anche l’inevitabilità che la (rap)presentazione di sé attraverso uno specchio informativo/deformante salti subito all’occhio cieco dell’interprete. L’autoritratto del pittore alle prese con il ritratto di sé non ci mostra direttamente il suo sé, ma ci dona l’illusione che egli sia veramente là (in quel luogo, in quel suo luogo, in quel fuoco, in quel suo fuoco) a ritrarre se stesso. E noi dobbiamo credere che sia così. In prima istanza perché si tratta di un autoritratto e in seconda istanza perché ci aspettiamo che egli ritragga se stesso. È nell’immaginario comune che l’autoritratto venga inteso come un corpo a corpo con se stesso. E la Rosselli non è forse impegnata in un corpo a corpo con se stessa e con la scrittura che dovrebbe rappresentarla?
Detto questo, mi sia concessa una ripartenza attraverso la gettata di una serie di interrogazioni.
Si può parlare di un teatro rosselliano? Di un teatro bellico e ospedaliero? Di un teatro luttuoso o, se preferite, di un teatro poeticamente luttuoso?
Forse sì, se si considera che ad ogni respiro corrisponde una caduta. Quelle del respiro e della caduta non sono figure. Sono de-figurazioni rivolte verso quella che, parafrasando Deleuze, potremmo definire «intensità». In tal senso la scrittura di respiri e cadute, che la Rosselli sottopone all’implacabilità di sistemi e registri luttuosi, rappresenterebbe il «movimento dell’intensità». Intensità non è necessariamente sinonimo di ritmo, ma la sua declinazione non può non tenerne conto. E, in effetti, in questo teatro guerrafondaio, tutto verte sul (sos)tenere e sul portare, sulle linee simultanee dell’intensione e dell’estensione, del risuonarsi e del risuonare, della propagazione e del rientro.
Avendo tempo bisognerebbe parlare proprio di tenuta del ritmo, o del ritmo che tiene insieme gli elementi all’interno di un sistema[4]. Un sistema di registri, non esclusivamente fonici o fonematici, non ridotti cioè a puro espediente, ma che comunque persistono come traccia evidente e determinante. Il sistema dei registri letterari della Rosselli è da considerarsi come una vera e propria macchina i cui ingranaggi vengono continuamente oliati dall’autore-untore. Una macchina che viene decisamente ostentata, se vogliamo messa in scena, e quindi teatralizzata.
Se il teatro non è solo «fare scena», la letteratura non può ridursi solo all’atto di scrivere. Secondo Nancy il teatro si fonda su un “addio alla presenza”, e secondo la lezione di Carmelo Bene il teatro è estromissione. D’altro canto, più la presentazione è caratterizzata e più si respira odore di estromissione. Allora nel teatro letterario rosselliano verrebbe spontaneo parlare degli addii, delle cerimonie e dei rituali ove si consuma l’addio, o meglio ancora: dell’atto ove si dice «addio» all’addio, ove ci si dice «addio» abbandonandosi. Abbandono da sé e dal sé, dalla presenza. Ma questo abbandono della presenza viene comunque ostentato e presentato, si rende presente, diviene addirittura un presente, anche nel senso di regalo, dono.
Qual è il dono che qui si vagheggia?
La caduta?
Si scrive un primo rigo, lo si configura come tipo o prototipo e si stabilisce il punto della caduta. E ogni rigo che seguirà cadrà più o meno allo stesso punto dove cade il primo. Ma questa è una cosa consolidata, è una delle prassi stilistiche della scrittura rosselliana. Quindi: la caduta! Amelia cade, cade a noi. Si abbandona a noi e cade su di noi. Ma prima ancora di potersi definire abbandonata a noi, essa si abbandona a sé estromettendosi dalla sua stessa presenza.
Come avviene tutto ciò?
In primo luogo presentandosi altera, sia altra che alterata, attratta e insieme distratta da un sé che cerca, in quella che abbiamo definito «funzione-specchio», altri sé di cui nutrirsi e da portare, in un certo senso, al patibolo (al suo stesso patibolo?). In secondo luogo dicendo «addio», dicendosi addio.
Ma cos’è questo «addio»?
Una cicatrice ben visibile, una lacerazione, se volete: uno scarto. Ciò che resta dell’atto in cui ci si estromette dal fare-scena, dal fare-letteratura e, in ultima istanza, dal fare-vita.
Come ci si estromette dal fare-vita?
Molto semplicemente mettendo al lavoro il lutto. Non si tratta necessariamente di morire, ma di praticare pedissequamente e quotidianamente la poetica del lutto, ovvero di morire poco per volta, ogni giorno[5] e in ogni testo[6]. Per questo è necessario almeno un addio, per questo bisogna declinare un intero sistema di addii. Si potrebbe dire che il sistema degli addii e la tenuta del ritmo siano gli elementi fondanti della roccaforte rosselliana. Una roccaforte che si potrebbe definire come una struttura ingabbiata. Per naturale consuetudine, ragioniamo sia in termini di serialità (la “competenza associativa” che Agosti attribuiva alla Rosselli è, forse, uno degli esempi più abnormi di serialità applicata alla letteratura poetica contemporanea[7]) che in termini di “ingabbiamento”. Se la gabbia (e non mi riferisco solo a quella metrica[8]) è un contenitore diventa necessario parlare di struttura quantificandone almeno altezza, larghezza e profondità. Se l’altezza è il dispositivo che dona intensità alla ripetizione divenendo sintomo di persuasione, se la larghezza è quel meccanismo che contrae e insieme dilata gli elementi della gabbia ove si consolida e si consuma l’atto stesso di scrivere, se la profondità è spessore e consistenza delle pieghe nelle quali la Rosselli precipita, allora la struttura complessiva diviene inevitabilmente sapida e insieme sadica. C’è qui un farsi faccia-di-sé mentre ci si costituisce come interfaccia verso l’altro. Quell’altro che, nella sua altera terribilità, può rinvenire in superficie solo nella proiezione della sua immagine, un’immagine parlante e scrivente. Così i vari «tu» che, di volta in volta, si avvicendano nella poetica rosselliana, dovrebbero intendersi anche come la personificazione di una serie di presenze, idealizzate come urgenti e necessarie, che devono essere smembrate nelle loro parti costitutive e quindi, in un certo senso e come appena accennato, indirizzate verso il patibolo. Molto semplicemente, l’esecuzione (presentazione della propria partitura) virtuosistica della Rosselli si verifica nell’esecuzione (messa a morte) di ciò che forma il suo tessuto pre-testuale.
Ogni struttura, in quanto percorso concettuale idealizzato, possiede un suo punto di partenza e un suo punto d’arrivo. Al di là delle sperimentazioni giovanili, dell’apologia del frammento e delle contraddittorie dichiarazioni dell’autrice relative all’esatta datazione delle sue opere, per comodità d’esposizione e per avvalorare il concetto che seguirà, poniamo che i punti di partenza e d’arrivo dell’iter letterario rosselliano possano essere – idealmente – identificati in due poemetti: La libellula e Improptu. Nell’apertura de La libellula leggiamo: “[…] prendere/ il salto per un addio più difficile”, e nella chiusa di Improptu leggiamo: “[…]perché il ritmo t’aveva al dunque// già occhieggiata da prima”. Da prima, all’inizio della saga, cioè ai tempi de La libellula, come se il “salto per un addio”, difficile proprio perché finale, ultimo e definitivo[9], abbisognasse di un suo ritmo proprio, un ritmo ricercato e inseguito in tutte le produzioni comprese, temporalmente, tra i due poemetti. In tal senso l’ostentazione della sua letteratura essenzialmente luttuosa sarebbe stata concepita e perseguita proprio per trovare il giusto ritmo da conferire all’addio definitivo.
Nello specifico, e in un senso più ampio, i due poemetti – dal punto di vista formale e di caduta tipografica sulla pagina – mettono in scena un doppio sistema di addii. Quello asfittico[10] de La Libellula e quello spaziato e areale di Impromptu. Ad ogni sistema corrisponde un ritmo. L’asfissia del primo implica, almeno per figurazione, il lutto, così come l’arealità del secondo, checché se ne dica, ne libera la poetica. Il flusso ininterrotto del primo mette al lavoro una sorta di peso metafisico e lo spaziamento del secondo si nutre della leggerezza. Amalgamando le due definizioni si potrebbe parlare di un «peso leggero». Ma non sarebbe del tutto giusto perché il peso che la Rosselli porta con sé e dissemina fuori di sé rischia le accezioni della «soma». Difatti non sarebbe del tutto azzardato affermare che la forma espressiva della Rosselli sia essenzialmente somatica. Ma questa forma ha una sua specifica funzione. La funzionalità o meglio, per dirlo con Deleuze, il «funzionalismo» della scrittura rosselliana è da ricercarsi nel «mezzo differenziale» che rende persuasivi i singoli elementi caricandoli di un peso eccessivo, a tratti straniante o alogico. Gli elementi di cui si parla sono naturalmente le parole-chiave, riconosciute e denominate come “fondamentali”[11], quelle parole da cui si dipana la serie delle variazioni e quindi la drammatizzazione. Una drammatizzazione che potrebbe anche essere considerata come una sorta di chiusura a riccio (vale qui come esempio l’istrice derridiano[12]), almeno nell’apparente cripticità del messaggio che si intende veicolare.
Poco più indietro ho pronunciato la parola “roccaforte”, ovvero qualcosa di protettivo e impenetrabile. Se ciò che è trasparente – e che offre quindi la visione e la comprensione di ciò che è posto al proprio interno – invita alla penetrazione, ciò che invece si inspessisce a cosa invita? Al cozzo contro un muro impenetrabile? Non credo che il muro (recinto?, reticolato?) eretto dalla Rosselli sia totalmente impenetrabile. Forse perché è un muro stratificato, e ogni strato ha una sua diversa e specifica consistenza a cui corrispondono comunque delle chiavi d’accesso.
Quali sono queste chiavi?
Dal punto di vista dello “spettatore o interprete che noi siamo” direi innanzitutto la lettura, una doppia lettura: quella emozionale e quella critica. E in seconda istanza l’ascolto. Diciamolo con Nancy: “Ascoltare significa entrare in quella spazialità dalla quale, nello stesso tempo, sono penetrato: perché essa si apre in me tanto quanto attorno a me, e a partire da me tanto quanto verso di me: si apre in me così come fuori di me. Ed è per una tale doppia, quadrupla o sestupla apertura che un «sé» può aver luogo. Essere in ascolto è essere allo stesso tempo fuori e dentro, essere aperti dal di fuori e dal di dentro: dall’uno all’altro, dunque, e dall’uno nell’altro. L’ascolto produrrebbe così quella singolarità sensibile che condurrebbe la condizione sensibile o sensitiva (aisthética) come tale alla modalità più ostensiva: la spartizione di un dentro/fuori, divisione e partecipazione, sconnessione e contagio”[13]. In senso propriamente speculativo: “modalità più ostensiva” (che è presentazione dell’estensione che si costituisce a partire da ciò che risiede nello specchio-di-sé), “spartizione di un dentro/fuori” (che è spaziamento e insieme invasione dello spazio nel doppio procedimento riempimento/svuotamento), “divisione e partecipazione” (che è lo smembramento del proprio background elettivo e la sua partecipazione verso l’esterno), “sconnessione e contagio” (cripticità del messaggio e volontà persuasiva), sono tutti elementi fondanti (e quindi anche distruttivi) dell’autoritratto rosselliano. Ma la questione non si riduce solo a questo. La componente sonora è determinante nel processo compositivo della Rosselli. È come se senso e suono fossero elementi complementari e indiscernibili della struttura. Perché senso e suono sono fatti di rinvii e propagazioni[14]. Suono e senso si rapportano vicendevolmente in una situazione che rinvia a quella funzione-specchio di cui si è già accennato. Una funzione che diviene funzionale per la presentazione e per l’ostensione del «mezzo differenziale» che caratterizza indelebilmente la macchina rosselliana. L’unica differenza è che la percezione trasla su un livello uditivo. Anche se in realtà, tra le righe, stiamo parlando di ascolto fin dall’inizio. Ci siamo posti cioè all’ascolto di un sé che si poneva all’ascolto-di-sé per ascoltare l’altro. Risuonarsi e risuonare: è questo il senso che parte dal suono e ritorna al suono. Si potrebbe dire che il “fondamentale”, presentando il suo peso, apre la strada agli “armonici” che propagano all’esterno il senso e rientrano in sé vibrando. Quando parlerò di “onda nervosa” intenderò anche questa messa in risonanza, un essere-teso-in-sé che dispensa tensione, che distribuisce (anche a se stesso) forze in azione. Del resto siamo partiti proprio da questo: dal movimento, da una doppia erranza, sia statica che dinamica, da un registro di forze speculari e speculative che non possono ridursi solo ad un semplice fatto estetico o formale in quanto risultanti da uno spettro più ampio e decisamente articolato.
Ma il cozzo (la collisione e anche l’eventualità di una rottura), che abbiamo trasformato da impenetrabile a penetrabile, comunque persiste. Se ad ogni collisione corrisponde una rottura allora si tratterebbe di innestare l’ospite (il lettore, ma anche e soprattutto lo studioso) negli ingranaggi della macchina rosselliana per osservare, in prima persona, il decorso della rottura che ne consegue. Per essere più specifici bisognerebbe parlare di una doppia rottura, quella essenzialmente compositiva (riferita alla gabbia metrica e alle scansioni retoriche e fonematiche) e quella essenzialmente umana della depressione e dell’instabilità psichica. Si potrebbe dire, semplificando e riducendo, che la macchina rosselliana sia essenzialmente sovraesposta nella sua interiorità o, se preferite, nella drammatizzazione esasperata di quell’intestinità che non abbiamo esitato a definire persuasiva.
Tutto ciò che è volto a persuadere contiene in sé dei pesi da distribuire. Da distribuire sul foglio, sulla tela, sul corpo. Le parole si ripetono, esplodono, si dilagano a raggiera, a ventaglio, ma ritornano, e si ripetono ancora, in poche parole le parole sono sempre alla ricerca di una seppur minima variazione.
C’è una spiccata volontà di persuasione nella scrittura rosselliana?
Sì, decisamente sì.
Spesso ci troviamo di fronte ad una sorta di voce sciamanica impegnata a ripetere ossessivamente le parole-chiave o le frasi-chiave [15] dei suoi rituali che, beninteso, non sono rivolti ad esorcizzare alcunché, ma solo a consolidare una sorta di volontà di potenza rovesciata indirizzata verso la disillusione, la sconfitta e la morte, in poche parole verso il conferimento della tragicità a tutte le cose della vita. La Rosselli ci porta a sé presentando l’abbandono da sé, la progressiva dissoluzione della sua presenza attraverso l’ostentazione dei suoi ritmi finalizzati a declinare un sistema di addii e a conclamare una poetica che deve essere intesa anche come il tentativo di estromettersi dal fare-vita attraverso l’impersonificazione del lutto.
A titolo d’occorrenza, e per dare un senso anche al colpo di coda che titola il volume, possiamo citare alcune «chiuse»: “[…] domani ti stirerai / rotta fra gli stracci della pietà”; “Volli tentare il pieno ne ricavai / strette misure”; “[…] il mio grido di fanciulla senza colomba”; “La speranza è un danno forse definitivo[…]”; “[…] il sigillo / della noncuranza e del vuoto armarsi / alla morte senza pensare alla vita!”[16], dove risulta evidente la carica luttuosa del colpo di coda rosselliano.
Il flusso letterario della Rosselli è una specie di onda nervosa o, per meglio dire, fibrillante. Una linea elettrica destinata a scuotere e caratterizzare il corpo del testo. Così il flusso si propaga, da verso a verso, permettendo l’intercomunicazione e l’associazione tra i fondamentali e gli armonici ovvero, come già accennato, tra le parole-chiave e le sue variazioni. Se c’è un’identità specifica, essa si dà non nell’unicità o nel fissaggio di un concetto specifico, ma solo nelle sue combinazioni evolutive (o regressive, ma è la stessa cosa). E il flusso ha un ritmo, scandito su varie unità che ne permettono il dispiegamento. Questo ritmo ha una sua precisa funzionalità, quella cioè di creare un sistema di tensioni interne che consentono ai sensi di interagire col senso. Ma, beninteso, non si tratta necessariamente di stabilire un senso specifico. Gli arte-fatti rosselliani chiedono al lettore uno sforzo oppositivo che si potrebbe individuare nella giustapposizione e quindi nella riconciliazione di tensioni attive e passive, ovvero nell’intercambiabilità tra forze in caduta che aspirano ad una risalita e forze in caduta che vorrebbero oltrepassare il limite imposto dal fondo. In entrambi i casi la semplice caduta non basta, non è sufficiente né esaustiva. La caduta rappresenta il gesto inaugurale del percorso di avvicinamento verso qualcosa d’altro e verso l’altro. In tal senso la caduta sarebbe il tramite, il mezzo per il raggiungimento dell’obiettivo (ammesso che ci sia un vero, tangibile obiettivo). Ancora una volta un «mezzo differenziale» che può permettere la costituzione di un unicum[17] e quindi una sorta di eccedenza che non esiterei a definire genetica. La riconciliazione dell’opposizione attivo/passivo[18] non è il solo doppio che agisce (o si fa agire) all’interno dei testi rosselliani. Le sequenze e le interferenze si moltiplicano a vista d’occhio e potrebbero essere semplificate almeno in una serie di doppi legami, doppi colpi, doppie colpe, doppi vincoli, doppie obbligazioni, tutti filtrati e consolidati dall’uso e dall’abuso, quasi estenuante, di un ventaglio di figure retoriche. Per avere un quadro esauriente di questi procedimenti bisognerebbe citare buona parte delle sue produzioni. Cosa naturalmente non possibile. A solo titolo d’occorrenza va citata, come già evidenziato dal Baldacci[19], almeno la figura dell’anadiplosi, che trova un’evidente, abnorme teatralizzazione nel passaggio: “Anacoreta e vergognosa. Anacoreta vergognosa si vergognava […][20]”.
Tutto, nella Rosselli, verte sul doppio e sul raddoppiamento perché – proprio per l’imprinting luttuoso – ad ogni gettata verso l’esterno, verso un qualsiasi destinatario corrisponde un ritorno verso il mittente, un rientro-a-sé. Sembrerà quindi evidente che «il colpo di coda» non può rappresentare un punto di fuga ma un punto di rientro. Le «chiuse» rosselliane non sono rivolte al cosiddetto buon fine, ma anzi rientrano nel corpo del testo, nel corpo del malessere e del disagio esistenziale. È come se la Rosselli si sottoponesse a un preciso e costante lavoro di auto-flagellazione insistendo su quello che non può essere risolto e che amplifica il procedimento luttuoso. E tutto ciò è strettamente correlato al processo di flagellazione a cui sottopone la sua stessa scrittura da un punto di vista formale.
Relativamente alla flagellazione della scrittura – e per restare in tema con quanto espresso nel titolo di questa ricognizione – ci toccherà accennare al carattere epico che pervade e caratterizza l’insieme della sua opera. Epico, nel senso di poematico, ma anche nel senso di eroico e di mitico. L’epos rosselliano si traduce nell’assimilazione in sé del mito e nella reinvenzione teatralizzata di un con-testo ove sia possibile intravederlo. Sarebbe pressoché impossibile fornire un elenco completo dei “santi padri”, di quegli autori e dei miti che l’avevano influenzata e che lei aveva – a modo suo – omaggiato attraverso l’uso di citazioni, più o meno esplicite, che si costituivano a partire da una parola o da una frase presa in prestito o, se preferite, prelevata da contesti altri, di trasformazioni strutturali e di continui rinvii.
Citerei nuovamente Baldacci che, a tal proposito, mi sembra esaustivo. “La citazione in quanto luogo dell’altro, della parola altrui, diviene il punto di partenza per l’eccentrica costruzione di una voce e di una identità propria. Parodia dell’autenticità dunque, e autenticità come parodia: appropriazione con procedura quasi cannibalica del corpus della tradizione”[21].
Questo cannibalismo è strettamente correlato con il sadismo avanzato nel titolo. Quasi come se ci fosse, nella Rosselli, una precisa volontà non tanto di infierire sui vari contesti storici e sui movimenti letterari, ma comunque di intervenire radicalmente su tematiche, autori, ideologie che avevano prodotto un segno passibile di riproposizione e reinvenzione. Per questo, forse, ha adottato un linguaggio persuasivo, incalzante, ossessivo, per innestare cioè nei lettori e negli studiosi il seme generativo di quelle figure che si potrebbero definire «motivazionali» e che venivano poi trasfigurate all’interno del proprio corpo testuale. Anche se il paragone potrebbe sembrare azzardato, e per ritornare ai registri delle tensioni interne al testo, si potrebbe trovare un parallelismo con le opere di Bacon, dove quella che si potrebbe definire «la cattura della forza» si dà solo sottoponendo il soggetto e l’oggetto a un processo di macellazione, allo scopo ultimo di disvelare ciò che sta sotto, l’anatomia primaria e sostanziale, con tanto di fibre e fasce nervose o, se si vuole, traslando in ambito puramente letterario, il sottotesto. È questo il vero sadismo, cioè l’implacabilità di quel procedimento formale che nasce e si sviluppa dalla macellazione di un incipit concettuale sovraccarico di forze e tensioni e dalla successiva creazione di un sistema di forze che si generano dalle prime. Si tratta di una sorta di sacrificio, dove ciò che viene sacrificato è proprio il mito.
Al di là della forte presenza cristica che attraversa buona parte delle produzioni rosselliane, sarebbe opportuno accennare alla sua innata predisposizione verso il sacro e proprio verso un’idea di sacrificio[22] come necessità dalla quale non si può prescindere. Predisposizione eroica se vogliamo, e quindi anche epica.
Dov’è l’epos?
L’epos è nel punto che reclama, a viva voce e in fiumi d’inchiostro, i suoi contrappunti, nel trasferimento da un corpo all’altro, nella moltiplicazione e nella confusione delle «carte d’identità». Rosselli si districa con apparente e talvolta eccedente disinvoltura tra Lautréamont e Rimbaud, Montale e Campana, Rilke e Mallarmé, Petrarca e Pound, Proust e Eliot, solo per fare alcuni nomi. Il mito difatti non è riferibile solo a ciò che appartiene al passato (prossimo o remoto che sia), ma anzi è da ricercarsi anche tra i contemporanei, il tutto nell’accettazione/rifiuto sia di una tradizione lirica che della sperimentazione avanguardistica. Ma, al di là di tutto questo, per epico e mitico si intenda anche «continuativo».
C’è continuità nella scrittura rosselliana?
Sicuramente sì. Le dediche ai santi padri, alle “fanciulle”[23] oltraggiate dalla storia, la continua frequentazione dei testi e dei temi shakespeareani sono determinanti in tal senso. Eccoci dunque approdati nel mitico e luttuoso universo shakespeareano. Tandello avanza l’ipotesi che l’Ortensia rosselliana de La Libellula sia riconducibile all’Ofelia shakespeareana, o che comunque Ortensia[24] sia, in un certo senso, “ofelizzata”[25], cioè trattata (delineata e manipolata in senso drammatico) allo stesso modo con cui Shakespeare aveva trattato Ofelia. È quasi superfluo evidenziare di come bisognerebbe insistere sull’idea del «trattamento», in quanto caratteristica peculiare delle pratiche rosselliane.
Attraverso quali modalità avviene questo trattamento?
Per quanto riguarda Shakespeare, riferendosi nello specifico a October Elisabethans e Sleep, vi sono almeno due modalità principali. La prima modalità è quella dell’adattamento della versificazione verso le forme proprie del sonetto. La seconda invece è relativa al fatto di richiamare situazioni e tematiche care al dramma elisabettiano: la modalità della lamentazione, l’incipit amoroso che culmina nella morte, il rapporto conflittuale con il divino, la tendenza al sacrificio, le implicazioni tra sovranità e servitù che condizionano i rapporti interpersonali, l’uso della maschera che confonde e insieme fortifica le posizioni drammaturgiche. Così facendo – e tenendo conto dell’elaborazione, per così dire, ragionata e costruita delle sue posizioni concettuali e formali – si presuppone che le sia venuto naturale instaurare una situazione metateatrale e ipertestuale, rievocando e identificandosi, tra le altre cose, con le caratteristiche essenziali del fool shakespeareano, perché se da un lato ciò le permetteva – nell’ennesimo sdoppiamento – di divenire «il portavoce dell’autore» (cioè se stessa filtrata dal riflesso dell’autore e amplificata dalla maschera del fool), dall’altro lato si conferiva il ruolo di una sorta di depositario della verità, avanzando ipotesi sull’effettiva realtà delle cose e sulla loro prosecuzione in termini altri. Anche se tutto (ma è questa, forse, la vera forza) veniva rappresentato in chiave, per così dire, giullaresca o comunque parodistica[26], insomma attraverso uno straniamento. Questa caratteristica del fool non va sottovalutata, perché non è certo una forzatura affermare – visto il carattere persuasivo del diktat rosselliano – che l’ergersi, in linea generale, come «portavoce» delle voci al femminile[27] fosse una sua intenzione primaria, anche a costo di amplificare ciò che il mondo al maschile pensava delle donne e delle donne-in-poesia, e cioè citando Tandello: “[…] l’istituzione di un Soggetto-Fanciulla che è insieme oggetto e soggetto di assenza: perduta, e in-perdita”[28]. Ancora una coppia oppositiva quindi: la rivalsa, implicita nelle intenzioni, si dà nell’enfatizzazione del suo contrario, ovvero nell’apologia dello stereotipo femminile che soccombe al flusso e al peso di ciò che le viene socialmente e storicamente imposto.
In senso generale la naturale tendenza al lutto consente alla Rosselli di virare verso il dramma rivestendosi di una patina di epicità e di solennità che proviene anche dalla perfetta conoscenza delle opere e delle modalità shakespeareane[29], ovvero di quella che rappresenta la più abnorme e potente «carica luttuosa» della letteratura mondiale, paragonabile per continuità e intensità solo alle tragedie greche.
È come se l’uscir-fuori pretendesse, come vincolo e obbligo, l’entrare-dentro, o meglio: il rientrare-dentro. L’urgenza meta-testuale si fa specchio, e quindi riflesso, delle varie donne, sopite e insieme ridestate, che la Rosselli personificava nella sua scrittura, un po’ come se tutte le eroine e le “fanciulle” potessero essere restituite (ma anche massacrate) solo attraverso il suo volto. Così, di volta in volta, Amelia presentava il travaglio di una Cassandra, di un’Antigone, di un’Ofelia, ma anche di una Dickinson, di una Woolf, di una Plath, attraverso la malinconia e la sofferenza del suo stesso volto e attraverso la carica luttuosa della sua scrittura. L’abbiamo già sottolineato: farsi faccia-di-sé per presentare la faccia-altra-da-sé. Quella faccia altra, in quel determinato momento, nella sua messa-in-carta, poteva e doveva divenire la sua stessa faccia (o una parte caratterizzante della sua faccia), allo stesso modo carica, densa, pregna. Questo procedimento, come già accennato, semba rivolto essenzialmente alla restituzione di un peso, o meglio di un doppio peso, e abbisogna quindi di una doppia restituzione. Da qui la moltiplicazione delle facce note o ignote, nobili o plebee, degli sguardi, dei dolori e dei disagi esistenziali. Queste facce-specchio-del-travaglio, per la necessaria teatralizzazione che bisognava conferire alla scrittura, non potevano essere restituite nella loro interezza e integrità. Bisognava allora trovare un meccanismo che potesse permettere di avvinarsi a loro anche procedendo, per così dire, a ritroso o di estrometterle proprio personificandole. Sempre una doppia colpa: quella di potersi rappresentare solo nel riflesso dell’altra e quella di poter rappresentare l’altra solo nel riflesso distorto e drammatizzato di sé. E ancora un doppio colpo: quello di operare per tagli e insieme suture, rendendo così vive e pulsanti le citazioni e le trasformazioni.
Così, operando sui frammenti, poteva aver luogo la presentazione della sua superficie, del quadro-di-sé (o del quadrato-di-sé, se ci si riferisce al procedimento formale della “forma cubo”) che si fa faccia stagliandosi su un supporto che è, beninteso, la summa di un sostrato concettuale così carico di forze e tensioni da trasformare il pensiero in un peso da distribuire, quasi implacabilmente, a se stessa e alla posterità: “Io per conto mio – scrive Amelia a Davico Bonino – devo anzi lottare contro la mia tendenza ad essere autore post-mortem, e vorrei che mi si aiutasse un poco per questo”, ovvero e molto semplicemente: un autoritratto.
Checché se ne dica, tutto ciò diviene essenzialmente sapido, si presta cioè ad essere degustato, per così dire, con soddisfazione e rientra a pieno diritto nelle categorie dell’epicità, di un innato eroismo (positivo o negativo che sia) che confonde sadismo e masochismo per meglio definirsi e per meglio sfibrarsi. In tal senso la Rosselli potrebbe essere considerata un’eroina, perché martire di se stessa e della propria scrittura. Una scrittura che abbiamo definito continuativa e che potremmo ri-definire «ininterrotta», come se fosse costituita da una sola, unica opera in un chiaro continuum di posizioni concettuali, scelte stilistiche, rinvii ipertestuali, il tutto inserito e consolidato all’interno di una cornice luttuosa volta a contenere il quadro, il ritratto, l’opera della sua «consumazione», una consumazione che potrebbe essere riassunta e emblematizzata in una sua stessa dichiarazione: “Ho scelto di non sposarmi per non distrarmi da lei (la poesia)”.
Ricapitolando e ricongiungendo, una volta stabilito il fondamentale o una serie di fondamentali, innestando delle unità traumatiche (da un lato i prelievi da testi altri da ri-configurare; dall’altro lato tutto ciò che derivava dal suo malessere psico-esistenziale) all’interno del corpo testuale, procedeva alla disseminazione degli armonici per stabilire una sorta di cortocircuito, per configurare i suoi colpi di coda (chiuse anti-catartiche fondate sull’idea del lutto al lavoro) e per ricercare (sulla falsariga di una musicalità congenita) un ritmo da conferire all’addio delle figure che da lei fuoriuscivano e che a lei rientravano in quel farsi-faccia-di-sé, in quello specchio dove mescolava, delicatamente e insieme furiosamente, le sue e le altrui alterità.
In una guerra così articolata non ci poteva essere spazio che per la scrittura, per una scrittura insieme articolata e disarticolata, interrotta e ripresa, ribattuta sadicamente colpo su colpo, per meglio persuadere o per restituire all’esterno almeno una parte delle unità traumatiche che costituivano e caratterizzavano le sue strutture.
Tentare una soluzione: anche se è soltanto la morte
indivisa dal tuo sorgere, sole
*
Cara vita che mi sei andata perduta
con te avrei fatto faville se solo tu
non fosti andata perduta
*
Parole pacifiche
sono incastrate nel nulla
ho riminiscenze del tutto
e non so tutto
Parole nel nulla! – non
voglio esclamare: sono
atrofizzata, e non c’è
nulla da fare[30]
* Note
[1] È significativo osservare come la Rosselli spesso dichiarasse che la sua fosse una scrittura semplice e che si sforzasse di essere il più possibile comprensibile.
[2] “Tu non eri morto; eri soltanto vivo […] Tu non eri vivo; eri soltanto morto” (PO, p.428)
[3] Jacques Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Trad. A. Cariolato, F. Ferrari, Abscondita, 2003, p. 80
[4] “Il comporsi delle parole nella struttura della frase mima i processi di costruzione del pensiero: la grammatica poetica si espande a partire dall’unità fonica, per aggregazione analogica e quasi per irradiazione. Trasfigurata da una semantica endogena la parola si aliena dal suo significato sociale e convenzionale, costruisce una traiettoria di significato divergente, si impone come proveniente da un dizionario privato, lasciando il dizionario pubblico sullo sfondo, come eco di una possibilità di senso respinta. La rete delle associazioni, sostenuta dal sistema dei richiami fonici e delle rime, cattura significati contigui a quelli delle parole presenti nella poesia, come per una sorta di attrazione gravitazionale”. (Paolo Gervasi, Amelia Rosselli. Lo spazio sonoro della mente, in Sonia Bergamasco, Variazioni da Amelia Rosselli, Luca Sossella Editore, 2014, p.16)
[5] “E se il morire è cosa di ogni giorno / anche il tuo sguardo ha luci maligne / e un tuo cenno di timidezza o d’amore // non fa altro che ritardare l’orrore / di un giorno” (PO, p.520)
[6] Solo tre occorrenze: “e la vita si rivelava / con le sue crepe interne: veri miasmi di terrore”; “mai ebbi da voi altro che prigioni”; “Ogni giorno della sua inesplicabile esistenza / parole mute in fila”. (PO, rispettivamente p. 279, 515, 565)
[7] “[…] le procedure associative si effettuano parallelamente al costituirsi di un’orditura sintattica sostanzialmente chiusa. Il che significa che i processi di associazione sono chiamati a confrontarsi con la loro stessa possibilità di convivere all’interno di un “discorso” che essi medesimi hanno prodotto. […] le associazioni, nel nostro caso, risultano vincolate alla possibilità di costituire (e di costituirsi come) insiemi sintatticamente chiusi (e qualora l’insieme rimanga aperto, ma senza effrazione, si tratterà semplicemente di una progettazione specifica). […] Che cosa comporta una situazione del genere? Ebbene, essa comporta non tanto espansione illimitata, e puntiforme della semanticità, vale a dire effetti di polisemia (come nel testo futurista), quanto produzione di percorsi di senso plurimi, sovrapposti e discontinui, normalmente non grammaticalizzati, nessuno dei quali risulta prioritario o egemonico rispetto agi altri. […] I fatti associativi – nella loro varia fenomenologia – a partire dai quali si costruisce il testo si definiranno, a questo punto, come i luoghi (i nodi) di produzione del senso e, insieme, di fuga del senso” (Stefano Agosti, La competenza associativa di Amelia Rosselli, in id. Poesia italiana contemporanea, Bompiani, 1995, p.144)
[8] “[…] I miei versi poetici non poterono più scampare dall’universalità dello spazio unico: le lunghezze ed i tempi dei versi erano prestabiliti, la mia unità organizzativa era definibile, i miei ritmi si adattavano non ad un mio volere soltanto ma allo spazio già deciso, e questo spazio era del tutto ricoperto di esperienze, realtà, oggetti, e sensazioni. Trasponendo la complessità ritmica della lingua parlata e pensata ma non scandita, tramite un numerosissimo variare di particelle timbriche e ritmiche entro un unico e limitato spazio tipico, la mia metrica se non regolare era almeno totale: tutti i ritmi possibili immaginabili riempivano minuziosamente il mio quadrato a profondità timbrica, la mia ritmica era musicale sino agli ultimi sperimenti del post-webernismo, la mia regolarità, quando esistente, era contrastata da un formicolio di ritmi traducibili non in piedi o in misure lunghe o corte, ma in durate microscopiche appena appena annotabili, volendo, a matita su carta grafica millesimale. L’unità base del verso non era né la lettera, disgregatrice ed insignificante, né la sillaba, ritmica e mordace ma pur sempre senza idealità, ma piuttosto la parola intera, di qualsiasi genere indifferentemente, le parole essendo considerate tutte di egual valore e peso, tutte da manipolarsi come idee concrete ed astratte” (Amelia Rosselli, Spazi metrici, in PO, p. 340)
[9] Lungi da me avanzare l’ipotesi che fin dai primi versi de La libellula Amelia Rosselli già pensasse o prefigurasse il suo “salto per un addio più difficile”, il suo gesto ultimo e definitivo che l’ha vista precipitarsi dal quinto piano del palazzo romano dove viveva. Del resto è una cosa che può essere presa in considerazione solo da un punto di vista psico-analitico, ma è comunque una curiosa coincidenza e potrebbe rappresentare una delle accezioni del nostro “colpo di coda”.
[10] Il “rullo” cui accennava la Rosselli è da intendersi anche in tal senso, come un flusso decisamente asfittico, come un pensiero pesante che può darsi tutto d’un fiato, in contraddizione solo apparente col “tono un po’ volatile” del poema o, se volete, in correlazione con i «doppi movimenti» in cui la Rosselli si praticava. Cfr. Amelia Rosselli, Lettere a Pasolini, S. Marco dei Giustiniani, 2008, pp. 48-49
[11] Il termine proviene da un parallelismo, si potrebbe dire da una sorta di corrispondenza biunivoca tra musica e poesia, che nello specifico è influenzata dagli studi musicologici compiuti dall’autrice. Riportiamo qui un passo della Barile che ci sembra, in tal senso, esaustivo: “ […] sono musiche che non si basano sulla scala tonale, con la successione delle note (o frequenze) dell’ottava allineata secondo il sistema cosiddetto «temperato» (do re mi fa sol la si do), inventato in epoca barocca e codificato dall’opera di Bach: ma sulla scala naturale, basata sulla teoria degli armonici, che attinge i suoni dalla serie degli armonici naturali di una nota di riferimento. Gli armonici naturali sono costituiti dall’alone sonoro che si sviluppa a partire da un suono pizzicato: cioè, una successione di suoni le cui frequenze sono multipli di una nota di base, detta «fondamentale»”. (Laura Barile legge Amelia Rosselli, Nottetempo, 2014, p.42)
[12] Cfr. Jacques Derrida, Che cos’è la poesia, in Maurizio Ferraris, Postille a Derrida, Rosenberg & Sellier, 1990, dove, ipotizzando un istrice gettato su un’autostrada e votato all’urto, all’incidente, ad essere letteralmente investito e che insieme preserva la sua natura poematica chiudendosi a riccio, disvela il «doppio movimento» che sta alla base delle pratiche e dei discorsi poetici. L’istrice, ovvero: “quella cosa che insieme si espone alla morte e si protegge” (p.239).
[13] Jean-Luc Nancy, All’ascolto, Cura e trad. Enrica Lisciani Petrini, Raffaello Cortina Editore, 2004. P. 23
[14] “Ma quale può essere lo spazio comune al senso e al suono? Il senso consiste in un rinvio. È persino formato da una totalità di rinvii: da un segno a qualcosa, da uno stato di cose a un valore, da un soggetto a un altro soggetto o a se stesso – tutto simultaneamente. Il suono è fatto anch’esso di rinvii: si propaga nello spazio in cui risuona proprio mentre risuona, come si dice, «in me». Risuona nello spazio esterno o interno, cioè il suono propriamente si ri-emette nell’atto stesso di «suonare» – la qual cosa è già un «risuonare», posto che questo non sia altro che rapportarsi a sé. Suonare è vibrare in sé o da sé: per il corpo sonoro non si tratta solo di emettere un suono, ma precisamente di estendersi, svolgersi e risolversi in vibrazioni che contemporaneamente lo relazionano a sé e lo mettono fuori di sé”. Ib. pp.13-14
[15] “Dopo il dono di Dio vi fu la rinascita. Dopo la pazienza / dei sensi caddero tutte le giornate. Dopo l’inchiostro / di Cina rinacque un elefante: la gioia. Dopo della gioia / scese l’inferno dopo il paradiso il lupo nella tana. Dopo / l’infinito vi fu la giostra” (PO, p.204)
[16] PO, rispettivamente: p.193 -364- 445-479-488
[17] “La lingua poetica, assai singolare, dipendente anche dalla complessa formazione giovanile in diversi paesi e in ambienti di eccezionale presenza ai problemi storici, conferisce un effetto di straniamento al testo. Presentando per primo la Rosselli, Pier Paolo Pasolini ha posto l’accento sui suoi lapsus (cioè le parole “etmisfero” e simili) come rivelatori di una tensione in cui si arriva a configurare una “poetica” fra surrealista e traumatica. Questa chiave, più d’altre possibili, ci avvia ad apprezzare il testo della Rosselli come un unicum che contribuisce a mettere in dubbio ogni valutazione già troppo assestata del corso dell’opera di poesia in tutti questi anni”. (Francesco Carbognin, Variazioni belliche, in OP pp. 1269-1270)
[18] “Contro il terrore di ogni adolescenza il mi corpo si levava / gridando! evviva la libertà! Contro del terrore del corpo / adolescente si levava il grido unanime abbasso la libertà” (PO, p.300)
[19] “Altra tipica strategia che organizza l’arte compositiva rosselliana è rappresentata dal concatenarsi di un pensiero con l’altro tramite il procedimento dell’anadiplosi, come in “Le / mie condizioni sono di naufragare! Nel naufragio […]”, o in “il solleone era il mio desiderio. / Il mio pio desiderio […]”. (AB, p.63). Al di là della semplice (si fa per dire) paronomasia e dell’anadiplosi, occorre almeno evidenziare la forte presenza di altre figure retoriche come l’epanalessi, il climax e l’anafora, che provengono anche da una tradizione orale e che sono tutte procedure rafforzative volte ad accrescere l’intensità e l’incisività del testo. Giusto per ribadire – qualora ce ne fosse bisogno – il carattere persuasivo della poetica rosselliana.
[20] PO, p.228
[21] AB, p.45
[22] “Perché morendo ci fai venir a festa? Semmai / era l’altro lato che andava premiato / e tu non rifiutasti quel cibo acerbo / vinaigre di festa e botte sulle spalle // pacchie e grandiose costruzioni per la / mente intorpidita: i cinque sensi hanno // dunque così poco conto o peso che tu // vaneggi su croce elegante e di legno? // Se di legno marcisci non lamentare quel / tuo dolore alle spalle: esse fanno sì / che tu operoso insoddisfatto però rimi / come se fosse prima: e inoltre lezioni // dai del tuo operato costosissimo, nel / vaneggiare di cose insapori e digerite // così come la finalità di tutte le cose / così come il conto festoso e a rima quando // ti precipiti al balcone, dal balcone / per vederti camminare” (PO, p.614)
[23] Cfr. ET, dove tra le altre cose si evidenziano parallelismi e parentele con varie figure al femminile, quali Ifigenia, Elettra, Antigone, Cassandra, ecc. Credo sia necessario citare almeno due passaggi che sintetizzano le tematiche centrali del raffronto: “Esse sono tuttavia, secondo la tradizione maschile che le ha create, anche eroine «virili», che trasformano la propria femminile passività in atto di ribellione e di violenza, il proprio dolore in sfida, il proprio lutto in eccesso, e il proprio lamento in accusa” (pp.11-12); “Per Amelia Rosselli […] l’effetto di autoriconoscimento diretto e di adattamento alle proprie «vicende di interno sviluppo» di figure come Elettra e Antigone è evidente: esse sono per eccellenza le figure del lutto alle quali si riconduce il costrutto di figlia-in-lutto del Soggetto, il suo incessante dialogo con i Morti, e il pianto «in anticipo» sulla propria vita perduta” (p.12)
[24] “[…] Trovate i gesti mostruosi di Ortensia: / la sua solitudine è popolata di spettri, e gli / spettri la popolano di solitudine. E il suo amore / rumina e non può uscire dalla casa. E la sua / luce vibra pertanto fra le mure, con la luce, / con gli spettri, con l’amore che non esce di / casa” […] Cercate Ortensia: cercate / la sua vibrante umiltà che non si sa dar pace, / e che non trova l’addio a nessuno, e che dice / addio sempre e a nessuno […]” (PO, p.152). Ho evidenziato in grassetto il doppio addio di questo passaggio perché la Rosselli celebra l’addio a se stessa riflettendosi in Ortensia che ripete, “sempre”, il suo addio, che conferisce ritmo al suo addio senza indirizzarlo a nessuno.
[25] Cfr. ET, pp. 69-71
[26] “[…] Dio ha creato un nuovo / ordine, per cui i Santi posson dire spacconate, / reggendo in mano una fiaccola fumosa di snobismo / che li caccia dritti / in Paradiso”. (Amelia Rosselli, October Elisabethans, Cura e trad. Emmanuela Tandello, S. Marco dei Giustiniani, 2015, p.47)
[27] Si vedano, a tal proposito, le frequenti trasformazioni di genere che all’interno della stessa proposizione o dello stesso contesto consentono all’autrice di passare, ad esempio, da un incipit al maschile alla sua prosecuzione al femminile, creando un effetto straniante ma anche emblematico, quasi come se volesse unificare i due generi e rivendicare una sorta di uguaglianza.
[28] ET, p. 13
[29] A tal proposito sarebbe opportuno confrontarsi con Antonio Loreto, LOR, in particolare da p. 180 a p.198, dove l’autore disvela le corrispondenze e i meccanismi che legano Amelia Rosselli all’universo shakespeareano.
[30] PO, rispettivamente: p.395 – 466 – 615
*
Indice delle abbreviazioni
PO, Le poesie, Garzanti, 1997
OP, L’Opera Poetica, Mondadori, 2012
OE, October Elisabethans, San Marco dei Giustiniani, 2015
SP, Una scrittura plurale. Saggi e interventi critici, Interlinea, 2004
LP, Lettere a Pasolini, San Marco dei Giustiniani, 2008
CI, È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste, Le Lettere, 2010
TR, Trasparenze, N°17-19, numero monografico dedicato ad Amelia Rosselli, San Marco dei Giustiniani, 2003
AB, Alessandro Baldacci, Amelia Rosselli, Laterza, 2007
FVC, La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli, Le Lettere, 2007
ET, Emmanuela Tandello, Amelia Rosselli. La fanciulla e l’infinito, Donzelli, 2007
FC, Francesco Carbognin, Le armoniose dissonanze. Spazio metrico e intertestualità nella poesia di Amelia Rosselli, Gedit, 2008
LB, Laura Barile legge Amelia Rosselli, Nottetempo, 2014
LOR, Antonio Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli. “Variazioni belliche” e l’avanguardia,
Arcipelago, 2014
AA.VV.
Il colpo di coda
Amelia Rosselli e la poetica del lutto
a cura di Enzo Campi
contributi critici
Daniele Barbieri, Francesco Carbognin, Biagio Cepollaro
Antonella Pierangeli, Salvatore Ritrovato
Marco Adorno Rossi, Enzo Campi
contributi creativi
Antonio Loreto, Silvia Molesini, Renata Morresi
Marina Pizzi, Maria Pia Quintavalla, Maria Luisa Vezzali
con due lettere di
Tiziana Cera Rosco , Plinio Perilli
*
Per acquistare il volume
https://www.ibs.it/colpo-di-coda-amelia-rosselli-libro-enzo-campi/e/9788898243365
Il volume contiene inoltre i testi dei vincitori e dei finalisti dei Concorsi Letterari banditi dal Festival Bologna in Lettere in occasione della
IV Edizione dedicata ad Amelia Rosselli
Anna Bertini, Roberta Caiffa, Rodolfo Cernilogar
Lella De Marchi, Fernando Della Posta, Alessandro Silva
Giulietta Vincitorio, Valerio Scrima, Carlo Maria Genovese
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