Enzo Campi – Una trama

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una trama

dissero per poi

ribadirlo con l’

aggiustamento del

tiro con l’

arco ben teso di-

steso magari

allettato la

messa a

fuoco mancata la

messa a

riposo del

guerriero l’

esproprio del

fallo l’

avvento del

folle l’

appercezione la

catena patemica il

patema d’

animo tutti i

segni gli

elementi per

costruire l’

ordito per

sciogliere i

nodi i grumi un

flebile raccordo l’

uscita facilitata dall’

irrisolta dimora

verso cosa verso

dove verso i

punti dismessi o

solo dispersi nel

mare di

sabbia che

impasta il

palato nello

stagno in cui è

bandito il

riflesso una

macchinazione

pensò ma fece l’

errore di

urlarlo ai

quattro venti e

poi si affiancò

silente alla

serie dei

succubi

rannicchiati in

posizione fetale

 

*

 

è

solo rancido il

cibo di

tutti es-

posto per

tutti e da

tutti negato è

solo sapido l’

umore del

sangue che

imperla il

pezzo di

carne messo a

riposo sull’

altare di

turno come

simbolo del

gioco del

giogo e l’

occhio

rivede nel

rivolo la

storia di

tutti il

sadico destino

che incombe la

mera aporia del

cogito ergo non

sarò mai

altro che

questo o

quello deposto

tra un libro

consunto e un

sasso di

fiume alla

stregua di un

giocattolo

passato di

moda e

abbandonato nel

sacco dell’

indifferenziato

 

 

(Enzo Campi, dal poema inedito Sequenze per cunei e cilindri)

 

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Enzo Campi – La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio

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Enzo Campi

La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio 
Uno sguardo su Hypnerotomachia Ulixis di Sonia Caporossi (Prefazione di Anna Maria Curci, Carteggi Letterari, 2019)

Hypnerotomachia Ulixis è un testo che pretende, anche e soprattutto, una lettura ad alta voce. E non solo, non basta una semplice dizione, il testo pretende un diktat a scansione veloce, quasi ribattuto in crescendo ad ogni passaggio, come per sottolineare l’idea di un accumulo progressivo di elementi a partire dal quale l’autrice costruisce la struttura del viaggio. Perché qui stiamo parlando proprio di un viaggio che rinvia palesemente alla Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna,[1] ovvero a quel “combattimento amoroso in sogno” che fu dato alle stampe da Aldo Manuzio agli albori del cinquecento. Un viaggio onirico dove Polifilo si incontra e scontra con una miriade di personaggi allegorici.
Sulla scorta di Wilhelm von Humboldt sembra che la nostra autrice sia orientata a considerare la Bildung (nell’accezione di auto-educazione al sapere) come un processo dinamico in divenire che si dà attraverso il fissaggio archetipico di figure volte a sconfiggere la chiusura del testo, ad oltrepassare quelli che Kristeva definiva “gli stati limite del linguaggio e della letteratura”.[2] Tutto si basa sull’intertestualità (una certa predisposizione alla musicalità del dettato, i continui richiami e rinvii, le citazioni-emblema o medaglie verbali, l’innesto di figure mitiche nella quotidianità, le pressoché continue digressioni sono dispositivi ricorrenti nella letteratura caporossiana), ovvero su quel procedimento che, sempre secondo Kristeva, può aiutare “la teoria letteraria a fare uscire la comprensione di un testo dalla propria chiusura, per inserirla in un quadro più ampio, che includa al contempo la storia di altri testi e ottiche diverse”. Per far sì che accada una cosa di questo tipo, niente è più adatto del viaggio o, se preferite, dell’idea del viaggio, un’idea che Caporossi sviluppa estrapolando da testi pre-esistenti quei personaggi che – innestati in un contesto altro – possano estendere e amplificare la propria esistenza letteraria.
Ma in cosa consiste questo viaggio?

continua a leggere qui

Enzo Campi, Uno sguardo su “Hypnerotomachia Ulixis” di Sonia Caporossi

 

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Per un’agitazione della cosa letteraria – L’ultima novità di Bologna in Lettere

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ULTIMA NOVITÀ DA BOLOGNA IN LETTERE.

UN LIBRO FRESCO DI STAMPA PER CHI VORRÀ CONTRIBUIRE ALLA REALIZZAZIONE DEL FESTIVAL.

Sebbene il nostro sia un Festival autoprodotto, noi non facciamo crownfunding, non organizziamo prevendite per valutare se sia più o meno conveniente realizzare una pubblicazione, non facciamo raccolte di fondi.

Noi, molto semplicemente, OFFRIAMO UN PRODOTTO.

Un‘opera realizzata appositamente per la VII edizione di Bologna in Lettere.

Un libro, già disponibile, in una prima edizione a tiratura limitata.

IL LIBRO VERRÀ INVIATO A CHI VORRÀ ACQUISTARLO E IL RICAVATO VERRÀ INTERAMENTE  UTILIZZATO PER CONTRIBUIRE AL FINANZIAMENTO DEL FESTIVAL.

 

 

“La persistenza dei grumi” (pp.64, formato quadrato 21X21) si può richiedere inviando una email a info@bolognainlettere.it  comprensiva dell’indirizzo completo a cui effettuare la spedizione e allegando copia di un bonifico di 12,00 € (comprese spese di spedizione) a favore di

Comitato Bologna in Lettere – B.I.L.

Banca: UNICREDIT SPA – BOLOGNA VIA BELLARIA
Codice Iban: IT24O0200802461000103539948
Codice BIC/SWIFT: UNCRITM1PN1

 

 

L’opera potrà essere acquistata anche dal vivo nel corso degli eventi di maggio.

Il comitato promotore del festival

 

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Uno sguardo di Cristiana Fischer su La statura della palma di Francesca Del Moro

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Francesca Del Moro

La statura della palma. Canti di martiri antiche

Edizioni Cofine 2019.

 

 

 

 

 

Risulta dalla prefazione di Anna Maria Curci che questo lavoro di Francesca Del Moro, La statura della Palma, sia stato richiesto e che quindi si tratti della risposta a una proposta di impegnare la propria poesia su un tema. È qualcosa che accadeva in altri tempi, del lavoro poetico che non nasce in sé e per sé, ma si dedica.

Il tema, proposto a una donna oggi, è peraltro davvero interessante: rappresentare giovani donne che si sono giocate la vita in un conflitto assoluto, al prezzo di dover subire una folle violenza fisica. Perpetrata da uomini nel loro potere maritale e politico, come persecutori singoli, o tramite brutali esecutori, o attraverso la incontenibile violenza di un branco o orda eccitata.

Qualcosa che richiama una radice profondamente confitta anche nel presente.

Che quei fatti siano accaduti lo afferma la tradizione che ha trasmesso le Passioni dei santi e dei beati, e in quella tradizione vanno accolti come realtà avvenuta.

Per me lettrice si è trattato inizialmente di comprendere come la poeta Francesca avesse  affrontato il fatto di un tema proposto e non originato in sé. Successivamente ho voluto capire per quali vie la poeta avesse potuto suscitare in sé echi e coinvolgimenti con le protagoniste del libro, e infine sono approdata alle ragioni con cui ha potuto giustificare la loro scelta del martirio.

Sul piano di superficie del testo la mia lettura ha rilevato la padronanza linguistica e compositiva dell’autrice. Per ciascuna delle tredici poesie differente è stata l’”inventio” degli argomenti e la costruzione (dispositio) espositiva. Differenti ricorsi a figure di parola, di tessitura sonora, di impiego dello stile (sottile o veemente o elevato). Singolari esempi unici sono il fiato cantato della poesia di Cecilia e la danza macabra di Giuliana.

Le differenze di personalità tra le diverse sante sono agganciate alle Passioni della tradizione, che raccontando il martirio tracciano anche differenze di carattere, educazione, stato sociale. Di suo la poeta approfondisce le differenze tra le sante rappresentando le relazioni con un padre, con il figlio allattato e con la figlia partorita, il rapporto sororale nel caso di Perpetua e Felicita, quello magistrale tra Caterina e Regina martire.

Al livello più profondo del testo, quello della scelta del martirio per la fede, la poeta richiama valori propri della coscienza femminile oggi: la verginità e la castità intese come inviolabile interezza di sé anche oltre la profanazione e distruzione del corpo; la assolutezza del proprio scopo, o desiderio, aspirazione, che configura l’identità.

L’argomento del conflitto tra maschile e femminile è anche dramma dell’oggi – mentre è salvifico e trionfa nella dimensione interiore il rapporto amoroso con lo sposo, con il  fratello, il figlio.

Quel conflitto è direttamente il male. Satana si affaccia con Margherita. In veste umile e in pianto, chiede a Dio di giustificarsi per avere fatto di lui l’assassino, ma “vattene” grida Margherita, “la tua maschera pietosa non mi inganna”.

Un’altra voce si alza con l’ultima santa, i cui occhi penetrano la realtà. Anche la voce chiede al “respiro formidabile del padre/del padre che tace” conto del male.

Insieme a lui (“Ora s’invera in te la vista./Ti leggo tutti i nostri nomi/a uno a uno sulle labbra”) Lucia deve cadere: “Ma per me è già troppo tardi.// Non posso più rinunciare, non è tempo/per questo genere di ripensamenti.//Così cadranno insieme al capo/i miei occhi lucenti”.

(Cristiana Fischer)

 

*

 

 

 

 

AGNESE

 

 

 

Voi avete carni dure.

Coriacee pelli di testuggine.

Fauci di iene spalancate al riso.

Guizzi di lingue come anguille.

 

Siete costanti nell’assedio, furiosi nell’assalto.

 

Ma quale gloria avete, quale vanto

rubando con la forza quel che d’amore è un regalo?

 

Basta poco a fermare il cuore che non farete palpitare.

 

Mi strapperete la lingua ma non dirà il vostro nome

né formerete dalla mia bocca sanguinante un bacio.

Mi piegherete le braccia, eppure non vi cingeranno.

Se mi tagliate le mani, non mieterete carezze.

Non è passione la fiamma che mi colora le guance

né è resa questo abbandono.

Non sarà varco allo spirito alcuna breccia nella carne.

 

Fate un misero bottino di cose senza valore

il mio tesoro è nascosto.

 

Cristo ha già teso la mano verso il più alto ramo

dove, matura, l’uva vi dondola sul capo.

Solo lui succhierà i miei dolcissimi acini,

solo lui mi spremerà, mi farà vino al suo calice,

goccia a goccia mi berrà.

 

Lui vede ciò che vuole il cuore

ascolta il grido che s’innalza dall’abisso.

 

Rimane vergine chi non acconsente

e puro è il corpo se la volontà non cede.

 

Come foltissimo vello, come armatura a proteggermi

si allungano e mi vestono i capelli.

 

Ecco, le vostre mani arretrano, si congiungono in preghiera.

L’angelo annuncia la buona novella.

Uscite perdonati, uscite e predicate.

 

Non toccherete l’agnella.

 

*

 

 

 

FELICITA

 

 

 

Io sono l’assenza.

Sono la mancanza, il vuoto, il volto

per scherzo disegnato dalle ombre della notte.

Per scherzo, per celia verso il suo bisogno.

Il buco in cui precipita nel sogno.

La mano che non la coprirà

per proteggerla dal freddo. Sono

le braccia che si sciolgono, il diniego.

 

Rimango accanto a lei, così.

 

E la tengo qui con me, nel cielo

che rigonfia di spavento, nella terra

fecondata dalla mattanza.

Il suo pianto si dilata, ingrossa

sulle bocche che chiamano la morte

nelle fauci delle fiere, della vacca scalmanata.

 

Quanto è grande, Signore

il dono che mi hai dato e che ti rendo.

 

Appena in tempo per morire insieme ai tuoi

ho mosso un passo troppo breve

dal sangue di puerpera al battesimo di sangue

dall’ostetrica al reziario.

 

Ho un cerchio di braccia a contenere

le gambe disabituate al passo lieve.

Sono un frutto morbido, sgranato.

Un giorno lei saprà che non ho pianto.

 

Il sole a occidente annega nel suo sangue

presto anche il nostro scenderà.

 

Nell’ora in cui si mette il punto, nell’ora cupa della fine

offro i seni fiorenti ai morsi delle belve.

Ma a spezzarmi è un dolore più forte.

 

Perché io muoio a lei e lei mi muore.

 

Il corpo arretra in sé, da sé si esclude

data una figlia, nel dies natalis io mi do alla luce.

 

Ma quanto è grande, Signore, questa rinuncia all’amore.

 

Cado e Perpetua mi solleva, non trema il suo viso d’acciaio.

Si è ricomposta la veste, ha raccolto i capelli col fermaglio.

Dice in silenzio: “Non sarai femmina schiava del grembo

ricorda Abramo pronto al sacrificio

pensa a Medea forte nella vendetta.

Ama Dio più di lei, amalo fortissimamente”.

 

Dalla ferita aperta, ora mi genero alle tue mani

alle tue mani imbrattate delle nostre carni

le mani impregnate di tutti i nuovi nati.

 

Scende la quiete, il pianto tace.

La morte a me verrà più dolce di ogni dolcezza di madre.

 

 

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Enzo Campi – Sequenze per cunei e cilindri

Scritture e altre officine

solo un

graffio

uno di

più uno di

troppo ma

sempre mancante in

ricordo del

gesto tribale l’

offerta il

rito la

messa la

resa le

mani disgiunte a

nascondere il

segno per

omettere il

referto la

sintesi del

gene violato

alieno sì ma

domato con

frusta di cuoio e

canna d’

acciaio ancora un

graffio un

graffito sul

derma che

rendersi può

solo al

chiodo e ai

suoi figli

degeneri un

graffio lo

smacco il

graffito lo

scarto magari un

bassorilievo e il

ritorno del

cuneo a

scalfire il

fusto scolpire il

segno sull’

idolo destituito sul

feticcio mercificato

come cosa in

cui pasteggiare

sulla scorta di

uno scatto che

avanza solo

ritraendosi ecco

questa è la

storia che

nessuno recita a

memoria il

simulacro come

traccia del

dolo che

accompagna il

gesto l’

effrazione il

furto originario la

questione della

fonte l’

amnio l’

acqua-madre l’

umore da

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Tra empatia e sacrificio – La forza e le forzature in Mona Lisa Tina

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Tra empatia e sacrificio.

La «forza» e le «forzature» de L’albero delle bugie

 

 

Credo che sia opportuno, in prima istanza, introdurre un concetto personalizzato di «forza» e soffermarsi sulle sue accezioni, ovvero sulle possibilità che derivano dai suoi campi semantici. Che cos’è la forza? La forza è un’azione che invade e modifica uno spazio o comunque una porzione di esso. Nell’esercizio di questa azione è insita una prerogativa di potenza. L’uomo e l’animale usano la potenza, anche come esercizio di potere, per rappresentare il proprio corpo attraverso dei movimenti. Ci sono qui diverse tipologie di forza. Intanto la violenza esercitata sull’animale . E qui l’animale è sottoposto alla potenza dell’umano. Poi la violenza che l’umano altro (l’artista) riversa verso-di-sé auto-imprigionandosi. E qui la volontà di potenza entra in un sistema interpretativo decisamente articolato, vuoi solo perché l’umano si rende simile all’animale: accompagna l’animale al sacrificio e si rende egli stesso sacrificabile.

L’albero delle bugie è, per certi versi (non disdegnate l’accezione del «verso» come «suono»), un’obbligazione alla forza e alla forzatura. Il piede che dovrebbe fomentare la danza è «forzato» in una chiusura metallica, un collare, una cavigliera che trasforma – gioco forza – l’essere umano in un forzato, in un prigioniero. E lo status della prigionia è, a tutti gli effetti (anche qui non disdegnate accezioni effettuali legate alla scena o proiettate verso una scena-di-sé che, per poter esistere, deve nutrirsi dell’altro), un’obbligazione: ci si consegna ad una costrizione o, se preferite, si è costretti a consegnarsi.

Cosa consegna e in/a cosa si consegna l’essere umano?

Consegna la sua parte umana all’animale e si consegna alla dicotomia vita-morte attraverso l’idealizzazione di una «fratellanza» con esso. L’umano è così sottoposto ad una forza, diventa cioè l’immagine in movimento di  una forzatura: una presenza – quasi fantasmatica seppur concreta – di luce (il bianco è la luce dell’empatia e della comunione) che avanza a tentoni nello spazio ove si consuma la restituzione auditiva e straziante della «voce ultima», del verso che anticipa la morte, del suono in cui viene emblematizzato l’ultimo guizzo dell’animale. Questa forzatura è innanzitutto una «chiusura» e una «costrizione», e questo avviene  prima ancora che le due prerogative – tramite la riconciliazione dei contrari – si trasformino nell’«apertura» e nella «liberazione».

Nella lenta (e forzata) processione «rituale» vengono distribuite nello spazio le linee metamorfiche e empatiche della commistione tra umano e animale, dove l’idea di «rendersi simile» all’altro è peculiarità imprescindibile non tanto per l’abolizione quanto per la co-abitazione delle «distanze», sia elettive che propriamente fisiche. Ed è così che l’umano viene detenuto in un campo ideale e idealizzato, ma al contempo detiene l’investitura per la trasmissione di un messaggio attraverso dati sensibili.

Ci sarebbe da chiedersi se  la prigionia dell’umano equivale alla prigionia dell’animale. Se si ragiona attraverso campi semantici volti ad estendere la concettualizzazione verso le figure che dovrebbero significarla e rappresentarla, si potrebbe dire che l’animale si apre all’umano «attivo» (performer) e all’umano «passivo» (pubblico) liberando il suo urlo straziante. Paradossalmente, ma nemmeno più di tanto, l’apertura si trasforma nella voce della morte che è in procinto di figurare il suo aver-luogo, il suo essere segno-del-luogo. Figurazioni di questo tipo sono segni semantici: le tracce (si potrebbe dire il calco o la marca o, per restare in tema, il marchio) lasciano per l’appunto il segno. Questo segno  si distingue non in quanto tale ma nella successiva indistinzione del connubio empatico tra umano e animale. Ed è anche per questo che l’umano, una volta forzato costretto nel metallo della prigionia, dopo essersi reso «simile» all’animale, si conduce verso il patibolo, ideale e idealizzato, ove consumare il suo inno alla vita.

Un inno alla vita che celebra la morte?

Un altro paradosso, solo apparente, che lavora sui contrari per mettersi in gioco in prima persona. Certo, si potrebbe anche rovesciare, sovvertire, pervertire l’idealizzazione indirizzando il gesto verso la vita considerando il canto rituale come un inno per la morte. Ma in realtà l’inno si dà e accade in-luogo-della-morte, celebra cioè la vita per conto della morte. Ed è forse questa l’eccedenza, anche metafisica se vogliamo, che conferisce grandezza  e significanza all’atto performativo. Il canto diventa il tramite per l’ospitalità dell’animale in sé e si dà attraverso quello che si può considerare come un atto d’amore. Per questo non è urlato a squarciagola, anzi si potrebbe definire silenziato. Ma anche qui i piani e i livelli sono decisamente plurimi e stratificati. Rubando il titolo di un volume critico di Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Hubermann sul lavoro di Claudio Parmiggiani, mi verrebbe da dire che le azioni di Mona Lisa Tina avvengono “in silenzio a voce alta”. Sempre sulla falsariga o, se preferite, sulle linee di intercomunicazione tra i contrari, l’urlo vive e si amplifica, in nuce, proprio nel silenzio. E il silenzio è, per così dire, espressione prima e precipua dell’urlo. C’è corrispondenza e reversibilità tra l’urlo e il silenzio, così come avviene del resto tra la vita e la morte. La riconciliazione dei contrari è uno dei principali dispositivi di comunicazione messi in atto da Mona Lisa Tina.

In questa performance c’è una tripla comunicazione, una tripla trasmissione di dati sensibili, un triplo dono. Mona Lisa Tina, dopo aver ricevuto in sé la voce e l’anima dell’animale si offre all’impatto con il «fuori» a patto che ci sia un gesto di ritorno. Non a caso l’interazione con il pubblico (che prima abbiamo definito passivo nella fruizione dell’urlo e della figurazione sacrificale  dell’animale, e che adesso ridefiniamo attivo nel ricevimento di una concreta tangibilità da parte dell’artista) avviene attraverso un contatto ravvicinato. La parte conclusiva di questa performance, in cui ogni spettatore riceve un bacio sulle labbra da parte della performer, ne rappresenta l’occorrenza più evidente, creando o comunque gettando le basi per una situazione sintonica e simbiotica che travalica la mera rappresentazione per deterritorializzarsi su piani e livelli più strutturati: l’ennesima apertura-di-sé verso l’altro, l’ennesima offerta-di-sé all’altro, l’ennesimo ricevimento dell’altro in sé.

Ciò che Mona Lisa Tina offre all’esterno è una chance, una possibilità di ridefinizione della comunicazione. (Enzo Campi)

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Mona Lisa Tina

L’albero delle bugie

L’ALBERO DELLE BUGIE è un progetto performativo ampio, appositamente pensato per gli spazi del Macro Testaccio di Roma. Esso ha accolto riflessioni legate al mistero della vita e della morte, nonché alle radici culturali dell’individuo e all’identità specifica del luogo, aspirando altresì a far emergere, nell’atto performativo tra artista e presenti, un momento di emotiva e simbolica comunicazione con l’ “Altro”.

La performance è stata presentata il 13 Aprile 2016 in occasione dell’inaugurazione del Premio Fondazione Vaf, VII edizione.

Il progetto si sviluppa in due fasi interdipendenti. Nella prima parte, il pubblico è invitato a sostare nella soglia del padiglione museale, in una dimensione di attesa apparentemente immotivata che si fa particolarmente estraniante e forse anche difficile da sostenere.

Durante quell’attesa l’unica cosa che ascolta è l’audio diffuso che trasmette gli echi della sofferenza degli animali durante il processo di uccisione e di macellazione.  Da lontano si intravede l’artista che si dirige verso il pubblico e quindi verso l’entrata del Padiglione: procede molto faticosamente come se qualcosa le impedisse di camminare liberamente L’artista, scalza e vestita di bianco ha nel collo dei piedi un paio di cavigliere bloccanti, come quelle da bestiame, che a loro volta costituiscono una struttura ramificata composta da una serie di campanacci di varie dimensioni.  Sarà lei la prima ad oltrepassare la soglia seguita dal pubblico.

Nel box assegnatole è proiettato, per pochi minuti, il video della macellazione da cui ha avuto origine l’audio diffuso. La performer si inginocchia di fronte ad esso, come se volesse chiedere perdono a tutti coloro che hanno subito e continuano a subire torture e violenze, in qualunque forma esse si manifestino, e di fronte a tanta atrocità risponde intonando dolcemente e sommessamente un canto d’amore popolare della sua tradizione.

Alla morte l’artista risponde con la vita (il suo canto desidera anche purificare l’identità del luogo essendo il Macro un ex macello bovino e suino).

Finito il brano e conclusosi il video, una persona da lei scelta, silenziosamente aiuterà l’artista ad alzarsi e la libererà dalla struttura ramificata; le laverà i piedi in un gesto simbolico importante perché essi sono la sede in cui vengono collocate idealmente le radici identitarie di ogni cultura.

L’atto del lavare i piedi partecipa, insieme ai gesti eseguiti nella prima parte del progetto, ad un processo trasformativo più ampio che consentirà di realizzare una sorta di catarsi identitaria. l’Arte, quale che sia la sua forma espressiva, continuamente propone strategie di sopravvivenza creative che permettono la riflessione e il cambiamento.

A questo punto sullo schermo viene proiettata l’immagine di un grande e universale  albero genealogico. Questa struttura si pone in relazione all’immagine dell’albero e appare come una sorta di estensione, delle sue stesse radici.

In un’atmosfera di silenzio rispettoso e amorevole energia ha inizio la fase conclusiva della performance. L’artista, teneramente consegna ad ogni singolo partecipante un bacio sulle labbra e unisce, volta per volta le mani di tutte le persone che accoglieranno  quel gesto.

L’azione del baciare nelle sue molteplici interpretazioni, in questo caso specifico, non ha niente di erotico o di seduttivo, ma amplifica il senso di comunione e di vicinanza affettiva –l’unica risorsa che gli esseri umani hanno per superare  e riscattare i conflitti e gli orrori di crimini  antichi e di quelli tutt’ora in atto in molti paesi del mondo .

La performance si conclude quando l’artista avrà baciato e unito, mano nella mano, tutti i presenti.

In una dimensione di grande coinvolgimento emotivo e di fiducia positiva tornerà ad inginocchiarsi di fronte al pubblico, come gesto di ringraziamento per la sacralità (laica) che ogni essere umano ha in sé, partecipante prezioso e irripetibile nelle sue peculiarità di una collettività universale (Mona Lisa Tina).

 

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Enzo Campi, Alessandra Pigliaru – Le “tessiture” di Enrico De Lea

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Enzo Campi

 

Il calco, gli infinitesimi e la macchina semantica

Per tracciare le linee della poetica di De Lea non ci si può limitare solo all’opera che viene qui presentata, ma bisogna riferirsi, anche e almeno, all’opera immediatamente precedente: Ruderi del Tauro.

C’è chi sostiene che il raffronto sia pratica necessaria e indispensabile per qualsiasi approccio critico.

Qui si tratta di certificare una lampante continuità concettuale e stilistica. Dall’intramata tessitura è il figlio diretto di Ruderi del Tauro, ma cambiando l’ordine dei fattori il prodotto resta inalterato. Due opere intercambiabili quindi, due opere che propongono le stesse catene patemiche, le stesse cesure, gli stessi oggetti semantici.

Forse condizionato, in primo luogo da uno specifico passaggio dell’opera (“[…] i lumi come / dispositivi, neri e gaudiosi lumi in valle”) e in secondo luogo da un discorso già abbozzato nel mio Gesti d’aria e incombenze di luce (Genova, 2008), non parlerò di infinito, ma di infinitesimo, o meglio: degli infinitesimi.

   Cosa sono gli infinitesimi?

Alla stregua dei dispositivi che Deleuze riscontrava in Foucault, sono linee e punti volti a delineare e riconfigurare quella che potremmo chiamare superficie. Se fosse possibile traslare la teoria dei dispositivi su un piano esclusivamente letterario e se  la superficie fosse l’opera, gli infinitesimi rappresenterebbero le varianti che ripropongono l’uguale ridefinendolo.

Leggendo De Lea, come del resto già notato da altri, viene spontaneo pensare a un calco. Sembra quasi che una delle preoccupazioni dell’autore sia quella di rendersi a tutti i costi riconoscibile. La disseminazione, quasi seriale, di quelli che andremo a definire elementi primari (cave, crinali, armenti, torri, rocce, fortini, valli, dirupi, ciottoli, eremi, cortecce, ecc.), quegli elementi che puntualmente ritornano in un continuum letterario così preciso da sembrare quasi matematico, ci porta istintivamente a considerare l’opera come una macchina i cui ingranaggi sono sempre ben oliati dall’autore/untore. Questa pratica, come già accennato, non si verifica solo all’interno della stessa opera, ma anche tra un’opera e l’altra; Ruderi del Tauro si apre con la serie “acque reali” e nel primo componimento dell’intramata tessitura possiamo leggere: “si tace il ritorno dell’acqua”. Questa è solo una delle innumerevoli occorrenze, ma diventa interessante notare come l’epilogo dell’intramata tessitura proponga un doppio ritorno e certifichi ciò che andrò a dire più avanti: i “lumi gaudiosi” del cominciamento divengono, nell’epilogo, i “refusi delle prime luci”, e il passaggio “Verso una piena visione / dell’alfa materna, l’indizio-inizio / che al tauro riconduce” ci riporta direttamente ai luoghi della silloge precedente.   Allora, quel calco restituisce un’impronta chiara e ben definita. Quel calco è l’uguale cui ci si riferiva poc’anzi.

L’uguale presuppone una sorta di ripetizione (che, tra l’altro, è lampante), ma ciò che conta nella scrittura di De Lea è la differenza (seppur minima e, volutamente, minimizzata) che riconfigura gli infinitesimi del calco originario. Mai parola fu più adatta, perché la scrittura qui esaminata si pratica proprio in ciò da cui proviene: nei padri (reali, putativi o divini che siano), nella terra e nei suoi cantori/abitatori/seminatori, negli usi e nei costumi caduti in disgrazia o semplicemente dimenticati, nelle cose esposte al martirio del tempo, nei ruderi che preservano, idealmente, le voci degli avi, in poche parole da quell’urgenza (anche metafisica) che indirizza l’autore verso l’origine, allo scopo precipuo di rendersi sorgivo e quindi aperto.

   Qual è l’apertura che qui si vagheggia?

In realtà ce ne sono diverse, almeno una per ogni serie di dispositivi.

In questa poetica la disseminazione semantica si nutre di una memoria spesso enunciativa.

Non a caso le prime linee dei dispositivi foucaultiani si riferiscono alla «visibilità» e all’«enunciazione». Si dice (di) una cosa, in primo luogo, per mostrare quella cosa, ancor prima di conferirle una struttura e eventualmente un’essenza. Struttura ed essenza vengono dopo, quando De Lea fa scendere in campo le cosiddette «linee di forze», quelle linee che fanno da collegamento, rettificano, aprono ad una prosecuzione: così gli eremi cominciano ad ospitare gli anacoreti, i ciottoli disegnano le strade su cui imbastire il transito, le valli si riempiono di fumi e vapori, le cortecce mostrano le pieghe (i segni del vissuto) dei tronchi, le torri si ricoprono di muschio, ecc.  Così facendo De Lea traccia i margini della sua personalissima strada maestra e comincia a disegnare la tessitura del suo reticolato.

Ma il reticolato vero e proprio (quello che si potrebbe definire «intramato») comincia a delinearsi quando scendono in campo le cosiddette «linee di soggettivazione».

   Che cos’è una linea di soggettivazione?

Scomodiamo Deleuze:

“[…] una linea di soggettivazione è un processo, una produzione di soggettività all’interno di un dispositivo […] È una linea di fuga. Sfugge alle linee precedenti, se ne fugge. Il Sé non è né un sapere né un potere. È un processo di individuazione che si esercita su gruppi o su persone e si sottrae ai rapporti di forza stabiliti come pure ai saperi costituiti: una sorta di plusvalore”(G. Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, trad. A. Moscati, Cronopio, Napoli, 2007, p. 17).

Ecco allora che il soggetto comincia a farsi largo tra pietre, ruderi, barche, alberi, abbandona la pura enunciazione e transita – non proprio in prima persona, ma spesso attraverso un processo di autoriflessività – nei suoi stessi luoghi mnemonici e semantici. Il soggetto, pur senza invadere la scena, diviene attivo, cerca di innestare una presenza dinamica in una struttura che fino a quel momento poteva definirsi contemplativa. Così le pieghe dei tronchi diventano piaghe, la rugiada diviene saliva o sperma, i canti diventano preci e orazioni. Tutto sembra fluire in una scansione ordinata e consecutiva.

Per quanto possa sembrare una contraddizione in termini, una delle presenze dinamiche più forti è rappresentata dalle ombre e dai morti (“i morti hanno la luce ultima e aurorale”). Le ombre sono quelle dei padri, che accusano, che pretendono attenzione, che continuano a dettare legge, che fomentano nei figli la disseminazione dei dispositivi attraverso i quali illudersi di poter fuggire dal peso della stirpe.

Il soggetto non si auto-investe della carica di regnante assoluto ma comunque si affanna nel cercare di riconfigurare l’asse paradigmatico dell’opera proprio attraverso l’uso libero (ma ordinato per scansioni cicliche e puntuali) degli infinitesimi, ovvero dei dispositivi volti a creare la differenza.

Il soggetto – per quanto rifratto, differito e, per così dire, riferito dagli oggetti semantici che popolano la saga –  ha volutamente usato le «linee di soggettivazione» per innestare il proprio seme di figlio nella terra madre (quella ove scontrarsi con tutte le stirpi), e i frutti che ne verranno sono, a tutti gli effetti, delle fratture.

In questa sorta di progressione semantica/matematica eccoci quindi giunti all’ultima serie dei dispositivi che è rappresentata proprio dalle «linee di incrinatura e di frattura».

Così si cominciano a moltiplicare le lapidi, i morti sfilano in processione, l’albero viene figurato a croce, l’acqua cede il passo al “mestruo delle valli”, sotto i sassi scopriamo il “verminaio”, ecc. Ma c’è un momento decisivo in cui tutto diviene chiaro (i lumi di notte disegnano “una corona cimiteriale”) e si comincia a comprendere che tutta quest’apologia della memoria (vissuta realmente, assimilata dai padri, o semplicemente dedotta e immaginata da tutto ciò che appartiene all’inverificabile) verte essenzialmente sulla perdita, perdita del  in un altro che non c’è più, in un tutt’altro che non si è ancora costituito, e quindi perdita dell’origine e insieme del divenire. Ma quel divenire cui De Lea aspira non può fare a meno di cibarsi dell’origine.

Il circolo è (in)naturalmente vizioso. Da qui il transito inesausto e masochista del seminatore che sparge il verbo della perdita, come esemplarmente sintetizzato a mo’ di dichiarazione di poetica qui

Lumi, segnali, segni, signature,

semi di luce, sementi del chiarore

illùne, un’assenza nel guscio,

nella vagina asciutta della terra,

insediamo per verba gli atti

dell’ostinazione della presenza vana, liberiamo

lo sguardo, ammutoliamo con i nostri morti.

Questa è la macchina perfetta di De Lea, una macchina poetica e poematica.

L’autore «sparisce» mirabilmente al suo interno. E a noi lettori non resta che cercarlo negli oggetti semantici che egli mette al lavoro.

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Alessandra Pigliaru

Parola, nome, relazione

Della parola

 

La poesia è figlia della notte, ricordava Jabès. Dovrà usare la voce per uscire dall’oscurità. Si farà trasparente la parola poetica, e non invisibile; raccoglierà i brandelli di ciò che in altro modo non può essere detto. C’è una necessità nel dire poetico che sovverte l’alba e si fa saldo coro degli opposti. Per poter vedere quell’indistinto che preme alla soglia del giorno si dovrà muovere con cautela verso un lume, oppure lasciarsi vincere dalla caduta in un altrove. C’è un doppio monito nelle parole di Jabès: da una parte si deve stare in guardia da chi canta immobilizzato dalla sorpresa e dall’altra ci si deve far piegare dalla notte come da una confidente a cui tendere le mani. La notte conosce l’intramata tessitura della memoria, del sofferto e cogente desiderio che dalla terra passa al verso. La nuova silloge di Enrico De Lea si fa largo nell’indistinto e caotico fragore dell’oscurità per dire, una volta per tutte, che non si arriva al mondo da soli. Neri e gaudiosi lumi in valle è la sezione di apertura dell’intero volume e la dichiarazione di un impossibile spaesamento. De Lea sa bene infatti che non ci si espone se non in quel noi che presagisce il passo a venire. Il coro è questo dirsi voce solo in quel noi. Da un plurale che dissolve l’aderenza dell’Io dunque, De Lea intona il proprio avvertimento. In quella terra raccontata dal poeta tuttavia le mani tese alla confidente sono come visitate da un linguaggio che ci parla; il dasein infatti sta nei versi come abitacolo di una perpetua veggenza. Quel ci che contraddistingue la tonalità emotiva è fonte sorgiva dell’essere-parola. Qui e ora o al di là?

Del nome

 

La nominazione è una faccenda assai complicata. Determina un soggetto che abbia coscienza di essere tale e una lingua da considerarsi familiare. Nominare le cose conforta sulla possibilità di mantenere in vita l’ossessione del passaggio. Eppure alla nominazione è sottesa un’ambivalenza linguistica di fondo. Insieme al nome, come suggeriva Blanchot, si decreta una sentenza di morte. Un trapasso necessario potremmo dire, proprio perché nominare riferisce di una scomparsa e insieme di una resurrezione nella parola. La poesia, che non soccombe all’ombra dell’algido concetto, mostra questo turbamento abbacinante del linguaggio in tutto il suo tremore. Nei pressi di una nominazione tradita e riconsegnata alla visione poetica, incontriamo l’opera di Enrico De Lea. L’iride si stempera e racconta di un occhio che sonda al di là. Il poeta diventa aruspice delle sue stesse viscere esposte in terra. Affidare al mare, senza un nome, / le ombre temibili del sonno, / invocando protezione, madre nera, / all’abbraccio dell’alba. Il nome diventa un’abrasione sulla lapide, un simbolo nella canicola del giorno a venire. Ma qual è il nome che va cercando De Lea? Quello del riconoscimento di sé oppure un nome alt(r)o, originario, che convochi il soggetto della parola? Certamente siamo in presenza di una salda andatura terrestre, di un solido colloquio con il proprio corredo familiare; ed è proprio a quest’ultimo che De Lea dà voce, in un coro inesausto di accadimenti che radunano a sé quarantena delle madri e accuse dei padri. Il nome è un sottofondo muto, qualcosa da rendere – indicibile – al rumore della propria trama d’infanzia. Il nome è anche quello agognato, quello a cui si stenta a credere se significa abbandono. Tentare l’ascensione / tra i sentieri invasi dalla storia, / dalle siepi di spine trionfanti. / Attrezzare non le mani, / ma il soffio con cui resisti / al sangue, ai graffi, / alle benvenute ferite. Il soffio come parola che travalica la storia,  sa congedare la morte e mettere a frutto la semenza della generazione. Quell’ascensione è un’eventualità abissale di redimere le trappole del falso sé, di impastarsi alla brocca sorgiva che tuttavia si sottrae. Continuamente.

Nomi da proferire come scale in pietra / che il piede nudo ascolta, divenuto / la leggerezza dell’infamia, / il segno del tradire degli eredi. Al corredo familiare che il poeta riunisce non si può sfuggire. La tradizione, come il tradimento, è un fardello da portare come un sintomo di mancata rispondenza alla propria tessitura. Ci si svesta dunque dal maldestro sonno della stirpe, ci si avventuri nella speculare dimora del linguaggio che, se non riferito all’altro, rischia di stare come peso morto del ricordo. Quel lume che doveva assistere al cedimento della notte diventa consapevolezza del sé.

Della relazione

 

Solo davanti al volto dell’altro il poeta arriva al due. In un respiro pieno e incessante. Perché il volto è segno di un’attualità interrogante; è fondo che perde la neutralità del noi per diventare tu. Il volto nelle Arie, seconda e poderosa sezione della silloge, non si attarda ad emergere e viene reclamato per dare statuto all’io. Traccio dei volti sopra certe rocce, / per primo il tuo e non lo disconosco, / anzi lo guardo, gli parlo a volte, lo nascondo. Il volto è dunque traccia dell’infinito di levinasiana memoria ma non c’è alcun appello alla responsabilità; dal volto non arriva alcuna preoccupazione che ripeta l’asfissia degli avi. Integrati i moniti genitoriali, compreso il rischio della dimenticanza, il poeta diventa artefice della propria esistenza. Quel volto disegnato, diventa il gioco dell’incontro con l’altro. Una possibilità di entrare in relazione che il coro non consentiva pienamente. L’altro è attore dell’incontro a venire che non può essere più rimandato. È qui che l’incubo dell’accusa e della quarantena si risolve per diventare flusso desiderante dell’altro. Un flusso nomade in cui i soggetti, almeno due, abitano il crinale dell’al di là. La relazione consente, poco più avanti, di mostrare che Siamo, nei padri, dentro le visioni / e, nelle madri, dentro carni e voci. Lo scacco della nominazione lascia qui spazio al dialogo, all’individuazione di sé traversando la prossimità. T’informo che alle volte il mondo è nuovo. / T’informo che ho saperi inusitati, su alberi / e su foglie, e sui cartoni lasciati dai dormienti, / e sugli spazi là intravisti all’alba. / T’informo pure che dimentico e ricordo, / che ho mani nascoste nelle tasche. / T’informo, inoltre, che – appena ieri – / indifferente andavo per burrasche. Il tu è mediazione tra sé e il circostante perché la percezione è doppia. C’è una parola poetica che costruisce il senso, manque à être che governa la distanza dal noi e non ci sa rassicurare – fortunatamente. Patirne lo slittamento significa toccare l’altro sparpagliandone le impronte. Perché d’acqua e farina sono quelle impronte che la scrittura tramanda.

E, pure, dico “grazie” a quel poco / di luce originaria, a quel che vedo / e che ieri vedevo. Calmo, rientro / nei possessi che l’occhio raduna. La parola poetica produce consonanze temporali, attutisce i riverberi dell’ombra e sa riferire di quella gratitudine originaria, rischiarata la radura umbratile dell’essere. Quel luogo notturno che Jabès esortava a percorrere e che De Lea si appresta a riunire. Dalla mano all’occhio. Dal nome al passo al di là.

 

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Note critiche a Enrico De Lea

Dall’intramata tessitura (Smasher edizioni, 2011)

 

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L’immane inane. Dello speculo e dei simulacri

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Enzo Campi – L’immane inane. Dello speculo e dei simulacri.
(Uno sguardo su “Speculo imaginario” di Giovanni Campi)

irriflesso il se vede l’es riflesso
in sé né di qua né di là ma proprio
in quel punto dello spunto ove, flesso,

tocca ed è toccato espunto improprio
secante la linea curva esemplare
vizio finalmente detto esemplare

Il detto esemplare è il detto poetico, il diktat che si fa suono (tocco, rintocco, colpo). Il detto diviene esemplare nel suo dettarsi, ma anche nel suo toccare-toccarsi. Se è vero che bisogna partire sempre dall’inizio (per quanto l’inizio qui si riannodi alla fine, sembra quasi che provenga dalla fine), bisogna dire che il cominciamento è qui emblematico e, per così dire, irriducibile.
Si rende doppiamente irriducibile da un lato, nel mettere in comunicazione il penultimo verso della premessa [“secante la linea curva esemplare” (come a dire: un inizio già finito in sé)] al penultimo verso dell’ultimo speculo [”unite unendo l’arco di principio” (come a dire: una fine, impossibilitata a finirsi e condannata al ri-cominciamento)], e dall’altro lato instaurando la catena dei significanti lungo la quale imbastire il transito poetico. Una catena necessariamente discontinua, si potrebbe dire claudicante (per quanto fluida e armoniosa) e strozzata (per quanto espulsa in puri suoni allitterativi e paronomastici), riflessa e rifratta in deterritorializzazioni speculative di corpi, tempi e luoghi.
In primis dunque i corpi ove soppesare il proprio toccarsi, ove testare il proprio tastarsi, ma anche i corpi in cui ricevere il colpo, ove farsi toccare e soppesare. A seguire i tempi, immoti eppur vivi e pulsanti, tempi innumeri in cui vanificare l’ora e il “prima d’ora”, ovvero: l’immediato in cui speculare e il «pre», l’anteriorità a partire dalla quale si costituisce la speculazione. E infine i luoghi in cui mettere in posa i vari e svariati simulacri attraverso i quali entriamo in contatto con la nostra alterità. Luoghi da significare attraverso un processo di riempimento e tracimazione, ma anche da svuotare, quasi da azzerare

arco volta valva e limen cui tende
supero o infero che sia il numero
del vago imago imaginario zero

Le toucher innanzitutto, nel doppio tocco (toccare-toccarsi) e nel rintocco (risonanza in sé e fuori di sé). Entrambi, sia il tocco (il verso) che il rintocco (l’eco nella quale si dissolve-risolve il verso), sono a poco a poco audìti e conclamati perché provengono da quell’inconosciuto che è in noi innato. Suggestionando, si potrebbe dire che l’innato sia la tendenza al poetico e che questo poetico si possa costituire solo a partire da un’effrazione nell’inconosciuto. In quest’ottica l’inconosciuto è il poematico che rende possibile l’esistenza del poetico.
Il problema, se ce n’è, viene a galla (o affonda) quando poematico e poetico non si limitano alla sola co-abitazione, ma cercano di fondersi l’uno nell’altro per fomentare un processo di disconoscimento, per generare il passaggio-non passaggio di un’indecidibilità di fondo. Quest’indecidibilità – essenzialmente aporetica – permette di non sbilanciarsi in maniera definitiva ne verso l’uno né verso l’altro, né verso lo speculo né verso il simulacro.

In prima istanza lo speculo restituisce lo sguardo, nelle sue innumerevoli accezioni: guardo, vengo guardato, mi offro allo sguardo, mi sottraggo allo sguardo, cerco con lo sguardo, mi cerco con lo sguardo, ecc.
In seconda istanza lo speculo restituisce il colpo. Qual è il colpo che qui si vagheggia? È presto detto (per l’appunto dettato): la risonanza. Qualsiasi speculo degno di quest’appellativo e di identificarsi in siffatta marca deve connotarsi non solo nella restituzione dell’uguale, ma anche nell’amplificazione della differenza in cui decodificare e vanificare l’uguale, quella differenza che può permettere l’entrata in campo dell’ennesimo processo aporetico: la coesistenza del riconoscimento e del disconoscimento.
Una delle questioni (in)naturalmente, volutamente e lucidamente irrisolte che caratterizzano l’andirivieni linguistico del poema concerne la dicotomia complementare tra il non tanto e il quanto. Non tanto dell’uno e quanto basta del molteplice, non tanto dell’uguale e quanto basta del diverso, non tanto della ripetizione e quanto basta della differenza.

Tutto ciò che opera per simulacri al lavoro (messi in opera) conosce i procedimenti che permettono al linguaggio di danzare su quella linea (“di nuovo arco ratto forse dal forse”) che mette in comunicazione

il medio tocca toccato è in giro
tondo come corda che concorde uno
a uno unisce o che discorde due a uno
pur unisce quel che miro e rimiro

il supplemento e la detrazione: non tanto del troppo e quanto basta del poco. Supplemento come protesi e amplificazione.

Detrazione come innesto e mise en abîme.
Se la protesi è la copia copiosa di se stesso

secondo l’io discende ma risale
espresso esemplare di copia impresso
in punto d’estro sinistro complesso
qui l’inespresso che l’un l’altro vale

l’innesto è l’auto-disseminazione

insemina com’è chi pare o appare
come se da sé la mina minima
aggetta a ciò che miniata traspare

Ed è proprio a partire da questo processo – che nessuno si sognerebbe di ridurre ad un mero processo linguistico – che comincia a prendere vita e forma l’indagine speculativa, ovvero il percorso in cui vanificare quello sguardo e quel colpo che hanno aperto le danze e che, in verità, saranno destinati anche a chiuderle. La chiusura, in questo poema, è l’inevitabilità della ri-partenza. L’abbiamo già accennato, quello che qui conta è anche il principio ellittico che avviluppa la scrittura, quella sorta di cerchio smussato, de-formato e de-normato in cui tracciare l’apologia sia del transito che di quell’aporia che ci permette il riconoscimento attraverso il disconoscimento.
E tra la “fine in fine essente” e l’arco ellittico del principio (apparentemente assente) si snoda il percorso da compiere, per meglio sostanziarsi e/o per meglio vanificarsi. Percorso di memorie fugate e trafugate, di “storie senza storia”, di statue, scheletri, totem, feticci, insomma (e in soma): tutta la serie dei simulacri in cui conclamare lo speculo.

Quello che a noi preme è evidenziare come la poetica (e la poematicità) campiana si situi – blanchotianamente – «entre-deux», in un luogo sempre da situare, in un aver-luogo sempre da differire. Questo luogo, che possiamo definire transitante e risonante, si alloca (senza risiedere) proprio tra lo speculo e l’imagine, tra il velamento e lo svelamento, tra la copia e il simulacro. Qui quello che abbiamo definito come inconosciuto poematico (e che rende possibile l’accesso al poetico) risponde proprio ai dettami blanchotiani: “L’inconnu ne sera pas révélé, mais indiqué”.
Questo procedimento ci indica le strade da battere ma non si sogna nemmeno lontanamente di dire “questa è la strada giusta”. Nello svelarsi ci si vela, nel disegnare il gesto ci si sottrae ad esso.

La serialità di cui questo poema si fa portavoce si snoda attraverso un raro – e oramai desueto – processo di mera matematica rimatica e allitterativa, una matematica poematica volta allo speculo, là dove ciò che viene letteralmente sottoposto o, se preferite, sottoscritto all’indagine speculativa è proprio il linguaggio. Linguaggio speculare e speculativo, riflesso ma anche deformato (e denormato) nei  punti di fuga e nei punti di inabissamento. Perché ad ogni fuga verso il fuori corrisponde – per converso – un’invaginazione, un andare all’interno, un condursi al fondo. Qui il «converso», se da un lato ci apre la porta che conduce all’alterità, dall’altro lato – nutrendosi della sua stessa desinenza – ci fa capire che la disseminazione si dà e accade «verso a verso», in un processo di stampo paratassico ove le singole frasi e parole sembrano snodarsi in una disposizione armoniosa e consecutiva.

Parafrasando il titolo, non quello dell’opera ma quello che abbiamo inteso dare a questo nostro excursus effrattivo, si potrebbe dire che abbiamo qui almeno due grandi serie: quella crescente dell’immane e quella decrescente dell’inane. Entrambe sono sottoposte alle coercizioni dei simulacri che le costituiscono e dell’indagine speculativa dettata dalla restituzione-amplificazione dell’imagine. Se l’imagine mette in gioco lo sguardo immane in cui amplificare la mancanza, il simulacro mette in gioco il colpo, il colpo inane in cui rendere apologetica una sorta di ricerca dell’inutile, una necessaria e urgente pulsione alla vacuità. Ma, sulla falsariga del toccare-essere toccato, il colpo, cosiddetto semplice, diviene il doppio colpo da sferrare verso un fuori e da ricevere in sé. L’utilità di siffatta pratica risiede proprio nei doppi movimenti (non tanto dell’uno e quanto basta del molteplice):

dire tra l’uno e l’altro se rifratto
devia se stesso adesso compreso
compresso l’inespresso ma incompreso
prima l’espresso sfatto e poi sì fatto

da farsi non ora scritto mai visto
sempre per sempre se vocare il suono
o suonar la voce singolo io sono

plurale noi dato concetto misto
di quel mio che pare nostro memoria
di questa in vece non intesa storia

L’utilità dell’inutile risiede in quel “concetto misto” che è riconducibile al concetto del “neutro” blanchotiano, quel neutro che può esistere solo se contaminato in sé da un doppio movimento, che non può ridursi all’unica accezione. E quel “plurale noi dato” è il simulacro che mette in discussione il “singolo io sono”, che sferra il colpo dell’alterità: dallo speculo all’imagine e viceversa.

(Enzo Campi – Reggio Emilia – Febbraio 2010)

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Enzo Campi – Epico, sapido, quasi sadico: per un (auto)ritratto di Amelia Rosselli

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Enzo Campi

Epico, sapido, quasi sadico: per un (auto)ritratto di Amelia Rosselli

 

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La speculazione o, se preferite, la specularità produce l’erranza, cioè il movimento. Qualsiasi tipo di movimento è una presentazione. Se ciò che si presenta si riferisce direttamente al (non è altro che il) sé che genera la presentazione, allora si può parlare di un movimento insieme riflettente e riflessivo, che riflette cioè verso l’esterno un’interiorità pensante. Si tratta di un’erranza essenzialmente ellittica, perché supposta, cioè ideata, un po’ come se si volesse far coesistere sullo stesso piano l’ipotesi e l’ipostasi. L’ipotesi, necessariamente congetturale, di chi qui scrive e l’ipostasi dell’autrice trattata. Quest’ultimo termine deve essere inteso da un lato  come la personificazione retorica, e dall’altro lato come la sostanza, posta al di sotto, che genera la manifestazione esteriore delle cose. Precisando quindi che la speculazione a cui ci si riferisce nello specifico è da intendersi essenzialmente come riflesso, come la presentazione di una molteplicità interiore, possiamo procedere con questo sguardo (tanto per restare in tema di speculazioni  aggiungerei: con un «colpo d’occhio») ricognitivo dell’universo rosselliano che, a ben vedere e sulla falsariga della supposizione da cui indirizziamo il flusso, si delinea come un vero e proprio «autoritratto», e cioè come un fenomeno di evidente, lucido e voluto differimento.

La prerogativa dell’autoritratto è quella di ritrarsi, si potrebbe dire di farsi la faccia o di fare-faccia-di-sé. Poniamo il caso limite di un autoritratto che mostri lo stesso autore nell’atto di farsi il ritratto. Sarebbe questo un raddoppiamento, una procedura rafforzativa per evidenziare una parte (la faccia) del tutto (l’intero corpo), assumendo come riferimento una posa. E già qui trasliamo in pieno territorio rosselliano: raddoppiamenti e ribattute di parti di testo come stile formale e urgenza persuasiva (ma questo lo vedremo meglio più avanti), al fine di conclamare l’intero testo in un concetto o comunque al fine di instaurare nel lettore l’idea che possa esistere un concetto riconoscibile[1], nonostante la cripticità della veicolazione testuale, ovvero di quel differimento presentato e ostentato. Ma non è tutto. Nel nostro caso specifico entrerebbe in campo l’ipotesi o la supposizione di potersi deterritorializzare (e quindi differire) restando «in posa» all’interno di una produzione artistica statica. E ciò entrerebbe in contraddizione con la tesi del movimento. Restare in posa significa assumere per l’appunto una posizione statica. Andiamo così a prefigurare il primo dei «doppi movimenti»[2] che costelleranno questa ricognizione: stasi/movimento. Del resto stiamo parlando di raddoppiamenti e di moltiplicazioni, ovvero degli elementi sostanziali dell’autoritratto in linea generale e degli elementi strutturali della scrittura rosselliana in senso specifico.

Diciamolo con Derrida: “Per formare l’ipotesi dell’autoritratto del disegnatore come autoritrattista, e visto di fronte, lo spettatore o l’interprete che noi siamo deve immaginare che il disegnatore non fissi che un punto, uno solo, il fuoco di uno specchio di fronte a lui, ossia dal posto che noi occupiamo, come faccia a faccia con lui: questo non può essere l’autoritratto di un autoritratto che per l’altro, per uno spettatore che occupa il posto di un unico fuoco, ma al centro di ciò che dovrebbe essere uno specchio”[3]. Chi scrive quindi si è posto di fronte, fissando il fuoco dell’autrice.

La Rosselli se da un lato è il “punto” (si potrebbe parlare di un punto ipostatico da cui tutto si genera, ma anche – metafisicamente parlando – di un punto ortivo dotato di una intensità e di una eccedente visibilità) da fissare, dall’altro lato è essa stessa uno specchio-di-sé che riflette l’altra-da-sé. L’autobiografismo storico, sociale, umano e elettivo (i cosiddetti “santi padri” e le parentele cosiddette acquisite con gli autori che citava o usava come pre-testo), per quanto drammatizzato e teatralizzato, ne rappresenta l’occorrenza più evidente. E “lo spettatore o l’interprete che noi siamo” deve per forza di cose formulare quest’ipotesi che – sebbene giustificata in parte da fatti reali o da una critica oggettivamente consolidata – resta tale, cioè prima supposta e poi assunta a parametro di riferimento.

  Come avviene tutto ciò?

Guardando l’autore (il suo punto ipostatico e la funzione-specchio che lo caratterizzano e lo segnano), osservandolo – idealmente, così come si potrebbe osservare un quadro – nell’esercizio delle sue pratiche artistiche. Si tratta quindi di guardare con occhio clinico o, se volete, con un “occhio cieco” proprio quel punto-fuoco-specchio, perché siamo comunque indirizzati  a guardare quello che l’autore vuole che noi guardiamo. È questa la potenza dell’autoritratto. Del resto solo un occhio cieco (o parzialmente cieco) può consentire non dico necessariamente la decodificazione di un ritratto o di un’opera letteraria, ma almeno la contemplazione critica, solo un occhio cieco può permettersi il lusso, per dirlo parafrasando Derrida, di “rimpiazzare e oscurare lo specchio”. Lo spettatore/interprete deve oscurare lo specchio, ovvero vedere il nero che sta dietro e sotto, non più ciò che è visibile ma l’invisibile che genera la visibilità differita e guidata dallo stesso autore. Nel nostro caso specifico il nero degli omaggi e dei prelievi, delle riscritture, del rigore formale, della patologia, della depressione, del male di vivere, ovvero la sostanza ipostatica da cui si dipana la scrittura rosselliana. L’insieme di tutti questi elementi ci porta – inevitabilmente – verso la definizione di una vera e propria «poetica del lutto».

La supposizione (personificazione, sostanza, idea) e l’osservazione (guardare con occhio clinico) fanno quindi scendere in campo uno sguardo diverso, complesso e strutturato. Senza queste prerogative non si produrrebbe né critica, né un’idea di critica. Ma anche l’idea è una supposizione: checché se ne dica le strutture sono sempre ellittiche. E quindi questa funzione-specchio, questo faccia-a-faccia e questo farsi-faccia sono attribuibili alla Rosselli secondo le linee che guidano questa ricognizione. Così come il pittore dipinge se stesso, la Rosselli scrive se stessa, o comunque produce un resoconto, frammentario e drammatizzato, del suo personale background culturale e, in un certo senso, delle linee di condotta ideali della sua vita reale.

Il caso limite del pittore che fa l’autoritratto di se stesso mentre è impegnato a farsi un autoritratto mette in scena una sorta di tripartizione che è strettamente legata al modus operandi rosselliano. Al di là del fatto che tale procedimento rievoca anche la trinità e l’incidenza cristica (divisa tra accettazione/rifiuto e passione/travaglio) riscontrabili in molte delle sue produzioni, la tripartizione del soggetto ci mostra una visione d’insieme decisamente sovrastrutturata: da un lato la coppia io/tu e dall’altro lato il terzo, insieme testimone del misfatto e depositario dei suoi segreti, ovvero colui che mostra all’esterno la guerra intestina tra io e tu. Il terzo – riconducibile, tanto per capirci, alla figura dello sprecher (il cosiddetto “dicitore”) dei quadri manieristi o, come vedremo più avanti, alla figura del fool shakespeareano – è colui che indica e insieme drammatizza, essendo il solo depositario delle corrispondenze pre-testuali che generano l’intero corpo della sua scrittura.

Quando, più avanti, dirò che la Rosselli è sovraesposta nella sua interiorità, intenderò anche l’inevitabilità che la (rap)presentazione di sé attraverso uno specchio informativo/deformante salti subito all’occhio cieco dell’interprete. L’autoritratto del pittore alle prese con il ritratto di sé non ci mostra direttamente il suo sé, ma ci dona l’illusione che egli sia veramente là (in quel luogo, in quel suo luogo, in quel fuoco, in quel suo fuoco) a ritrarre se stesso. E noi dobbiamo credere che sia così. In prima istanza perché si tratta di un autoritratto e in seconda istanza perché ci aspettiamo che egli ritragga se stesso. È nell’immaginario comune che l’autoritratto venga inteso come un corpo a corpo con se stesso. E la Rosselli non è forse impegnata in un corpo a corpo con se stessa e con la scrittura che dovrebbe rappresentarla?

Detto questo, mi sia concessa una ripartenza attraverso la gettata di una serie di interrogazioni.

  Si può parlare di un teatro rosselliano? Di un teatro bellico e ospedaliero? Di un teatro luttuoso o, se preferite, di un teatro poeticamente luttuoso?

Forse sì, se si considera che ad ogni respiro corrisponde una caduta. Quelle del respiro e della caduta non sono figure. Sono de-figurazioni rivolte verso quella che, parafrasando Deleuze, potremmo definire «intensità». In tal senso la scrittura di respiri e cadute, che la Rosselli sottopone all’implacabilità di sistemi e registri luttuosi, rappresenterebbe il «movimento dell’intensità». Intensità non è necessariamente sinonimo di ritmo, ma la sua declinazione non può non tenerne conto. E, in effetti, in questo teatro guerrafondaio, tutto verte sul (sos)tenere e sul portare, sulle linee simultanee dell’intensione e dell’estensione, del risuonarsi e del risuonare, della propagazione e del rientro.

Avendo tempo bisognerebbe parlare proprio di tenuta del ritmo, o del ritmo che tiene insieme gli elementi all’interno di un sistema[4]. Un sistema di registri, non esclusivamente fonici o fonematici, non ridotti cioè a puro espediente, ma che comunque persistono come traccia evidente e determinante.  Il sistema dei registri letterari della Rosselli è da considerarsi come una vera e propria macchina i cui ingranaggi vengono continuamente oliati dall’autore-untore. Una macchina che viene decisamente ostentata, se vogliamo messa in scena, e quindi teatralizzata.

Se il teatro non è solo «fare scena», la letteratura non può ridursi solo all’atto di scrivere. Secondo Nancy il teatro si fonda su un “addio alla presenza”, e secondo la lezione di Carmelo Bene il teatro è estromissione. D’altro canto, più la presentazione è caratterizzata e più si respira odore di estromissione. Allora nel teatro letterario rosselliano verrebbe spontaneo parlare degli addii, delle cerimonie e dei rituali ove si consuma l’addio, o meglio ancora: dell’atto ove si dice «addio» all’addio, ove ci si dice «addio» abbandonandosi. Abbandono da sé e dal sé, dalla presenza. Ma questo abbandono della presenza viene comunque ostentato e presentato, si rende presente, diviene addirittura un presente, anche nel senso di regalo, dono.

  Qual è il dono che qui si vagheggia?

  La caduta?

Si scrive un primo rigo, lo si configura come tipo o prototipo e si stabilisce il punto della caduta. E ogni rigo che seguirà cadrà più o meno allo stesso punto dove cade il primo. Ma questa è una cosa consolidata, è una delle prassi stilistiche della scrittura rosselliana. Quindi: la caduta! Amelia cade, cade a noi. Si abbandona a noi e cade su di noi. Ma prima ancora di potersi definire abbandonata a noi, essa si abbandona a sé estromettendosi dalla sua stessa presenza.

  Come avviene tutto ciò?

In primo luogo presentandosi altera, sia altra che alterata, attratta e insieme distratta da un sé che cerca, in quella che abbiamo definito «funzione-specchio», altri sé di cui nutrirsi e da portare, in un certo senso, al patibolo (al suo stesso patibolo?). In secondo luogo dicendo «addio», dicendosi addio.

  Ma cos’è questo «addio»?

Una cicatrice ben visibile, una lacerazione, se volete: uno scarto. Ciò che resta dell’atto in cui ci si estromette dal fare-scena, dal fare-letteratura e, in ultima istanza, dal fare-vita.

  Come ci si estromette dal fare-vita?

Molto semplicemente mettendo al lavoro il lutto. Non si tratta necessariamente di morire, ma di praticare pedissequamente e quotidianamente la poetica del lutto, ovvero di morire poco per volta, ogni giorno[5] e in ogni testo[6]. Per questo è necessario almeno un addio, per questo bisogna declinare un intero sistema di addii. Si potrebbe dire che il sistema degli addii e la tenuta del ritmo siano gli elementi fondanti della roccaforte rosselliana. Una roccaforte che si potrebbe definire come una struttura ingabbiata. Per naturale consuetudine, ragioniamo sia in termini di serialità (la “competenza associativa” che Agosti attribuiva alla Rosselli è, forse, uno degli esempi più abnormi di serialità applicata alla letteratura poetica contemporanea[7]) che in termini di “ingabbiamento”. Se la gabbia (e non mi riferisco solo a quella metrica[8]) è un contenitore diventa necessario parlare di struttura quantificandone almeno altezza, larghezza e profondità. Se l’altezza è il dispositivo che dona intensità alla ripetizione divenendo sintomo di persuasione, se la larghezza è quel meccanismo che contrae e insieme dilata gli elementi della gabbia ove si consolida e si consuma l’atto stesso di scrivere, se la profondità è spessore e consistenza delle pieghe nelle quali la Rosselli precipita, allora la struttura complessiva diviene inevitabilmente sapida e insieme sadica. C’è qui un farsi faccia-di-sé mentre ci si costituisce come interfaccia verso l’altro. Quell’altro che, nella sua altera terribilità, può rinvenire in superficie solo nella proiezione della sua immagine, un’immagine parlante e scrivente. Così i vari «tu» che, di volta in volta, si avvicendano nella poetica rosselliana, dovrebbero intendersi anche come la personificazione di una serie di presenze, idealizzate come urgenti e necessarie, che devono essere smembrate nelle loro parti costitutive e quindi, in un certo senso e come appena accennato, indirizzate verso il patibolo. Molto semplicemente, l’esecuzione (presentazione della propria partitura) virtuosistica della Rosselli si verifica nell’esecuzione (messa a morte) di ciò che forma il suo tessuto pre-testuale.

Ogni struttura, in quanto percorso concettuale idealizzato, possiede un suo punto di partenza e un suo punto d’arrivo. Al di là delle sperimentazioni giovanili, dell’apologia del frammento e delle contraddittorie dichiarazioni dell’autrice relative all’esatta datazione delle sue opere, per comodità d’esposizione e per avvalorare il concetto che seguirà, poniamo che i punti di partenza e d’arrivo dell’iter letterario rosselliano possano essere – idealmente – identificati in due poemetti: La libellula e Improptu. Nell’apertura de La libellula leggiamo: “[…] prendere/ il salto per un addio più difficile”, e nella chiusa di  Improptu leggiamo: “[…]perché il ritmo t’aveva al dunque// già occhieggiata da prima”. Da prima, all’inizio della saga, cioè ai tempi de La libellula, come se il “salto per un addio”, difficile proprio perché finale, ultimo e definitivo[9], abbisognasse di un suo ritmo proprio, un ritmo ricercato e inseguito in tutte le produzioni comprese, temporalmente, tra i due poemetti. In tal senso l’ostentazione della sua letteratura essenzialmente luttuosa sarebbe stata concepita e perseguita proprio per trovare il giusto ritmo da conferire all’addio definitivo.

Nello specifico, e in un senso più ampio, i due poemetti – dal punto di vista formale e di caduta tipografica sulla pagina – mettono in scena un doppio sistema di addii. Quello asfittico[10] de La Libellula e quello spaziato e areale di Impromptu. Ad ogni sistema corrisponde un ritmo. L’asfissia del primo implica, almeno per figurazione, il lutto, così come l’arealità del secondo, checché se ne dica, ne libera la poetica. Il flusso ininterrotto del primo mette al lavoro una sorta di peso metafisico e  lo spaziamento del secondo si nutre della leggerezza. Amalgamando le due definizioni si potrebbe parlare di un «peso leggero». Ma non sarebbe del tutto giusto perché il peso che la Rosselli porta con sé e dissemina fuori di sé rischia le accezioni della «soma». Difatti non sarebbe del tutto azzardato affermare che la forma espressiva della Rosselli sia essenzialmente somatica. Ma questa forma ha una sua specifica funzione. La funzionalità o meglio, per dirlo con Deleuze, il «funzionalismo» della scrittura rosselliana è da ricercarsi nel «mezzo differenziale» che rende persuasivi i singoli elementi caricandoli di un peso eccessivo, a tratti straniante o alogico. Gli elementi di cui si parla sono naturalmente le parole-chiave, riconosciute e denominate come “fondamentali”[11], quelle parole da cui si dipana la serie delle variazioni e quindi la drammatizzazione. Una drammatizzazione che potrebbe anche essere considerata come una sorta di chiusura a riccio (vale qui come esempio l’istrice derridiano[12]), almeno nell’apparente cripticità del messaggio che si intende veicolare.

Poco più indietro ho pronunciato la parola “roccaforte”, ovvero qualcosa di protettivo e impenetrabile. Se ciò che è trasparente – e che offre quindi la visione e la comprensione di ciò che è posto al proprio interno – invita alla penetrazione, ciò che invece si inspessisce a cosa invita? Al cozzo contro un muro impenetrabile? Non credo che il muro (recinto?, reticolato?) eretto dalla Rosselli sia totalmente impenetrabile. Forse perché è un muro stratificato, e ogni strato ha una sua diversa e specifica consistenza a cui corrispondono comunque delle chiavi d’accesso.

  Quali sono queste chiavi?

Dal punto di vista dello “spettatore o interprete che noi siamo” direi innanzitutto la lettura, una doppia lettura: quella emozionale e quella critica. E in seconda istanza l’ascolto. Diciamolo con Nancy:  “Ascoltare significa entrare in quella spazialità dalla quale, nello stesso tempo, sono penetrato: perché essa si apre in me tanto quanto attorno a me, e a partire da me tanto quanto verso di me: si apre in me così come fuori di me. Ed è per una tale doppia, quadrupla o sestupla apertura che un «sé» può aver luogo. Essere in ascolto è essere allo stesso tempo fuori e dentro, essere aperti dal di fuori e dal di dentro: dall’uno all’altro, dunque, e dall’uno nell’altro. L’ascolto produrrebbe così quella singolarità sensibile che condurrebbe la condizione sensibile o sensitiva (aisthética) come tale alla modalità più ostensiva: la spartizione di un dentro/fuori, divisione e partecipazione, sconnessione e contagio”[13]. In senso propriamente speculativo: “modalità più ostensiva” (che è presentazione dell’estensione che si costituisce a partire da ciò che risiede nello specchio-di-sé), “spartizione di un dentro/fuori” (che è spaziamento e insieme invasione dello spazio nel doppio procedimento riempimento/svuotamento), “divisione e partecipazione” (che è lo smembramento del proprio background elettivo e la sua partecipazione verso l’esterno), “sconnessione e contagio” (cripticità del messaggio e volontà persuasiva), sono tutti elementi fondanti (e quindi anche distruttivi) dell’autoritratto rosselliano. Ma la questione non si riduce solo a questo. La componente sonora è determinante nel processo compositivo della Rosselli. È come se senso e suono fossero elementi complementari e indiscernibili della struttura. Perché senso e suono sono fatti di rinvii e propagazioni[14]. Suono e senso si rapportano vicendevolmente in una situazione che rinvia a quella funzione-specchio di cui si è già accennato. Una funzione che diviene funzionale per la presentazione e per l’ostensione del «mezzo differenziale» che caratterizza indelebilmente la macchina rosselliana. L’unica differenza è che la percezione trasla su un livello uditivo. Anche se in realtà, tra le righe, stiamo parlando di ascolto fin dall’inizio. Ci siamo posti cioè all’ascolto di un sé che si poneva all’ascolto-di-sé per ascoltare l’altro. Risuonarsi e risuonare: è questo il senso che parte dal suono e ritorna al suono. Si potrebbe dire che il “fondamentale”, presentando il suo peso, apre la strada agli “armonici” che propagano all’esterno il senso e rientrano in sé vibrando. Quando parlerò di “onda nervosa” intenderò anche questa messa in risonanza, un essere-teso-in-sé che dispensa tensione, che distribuisce (anche a se stesso) forze in azione. Del resto siamo partiti proprio da questo: dal movimento, da una doppia erranza, sia statica che dinamica, da un registro di forze speculari e speculative che non possono ridursi solo ad un semplice fatto estetico o formale in quanto risultanti da uno spettro più ampio e decisamente articolato.

Ma il cozzo (la collisione e anche l’eventualità di una rottura), che abbiamo trasformato da impenetrabile a penetrabile, comunque persiste. Se ad ogni collisione corrisponde una rottura allora si tratterebbe di innestare l’ospite (il lettore, ma anche e soprattutto lo studioso) negli ingranaggi della macchina rosselliana per osservare, in prima persona, il decorso della rottura che ne consegue. Per essere più specifici bisognerebbe parlare di una doppia rottura, quella essenzialmente compositiva (riferita alla gabbia metrica e alle scansioni retoriche e fonematiche) e quella essenzialmente umana della depressione e dell’instabilità psichica. Si potrebbe dire, semplificando e riducendo, che la macchina rosselliana sia essenzialmente sovraesposta nella sua interiorità o, se preferite, nella drammatizzazione esasperata di quell’intestinità che non abbiamo esitato a definire persuasiva.

Tutto ciò che è volto a persuadere contiene in sé dei pesi da distribuire. Da distribuire sul foglio, sulla tela, sul corpo. Le parole si ripetono, esplodono, si dilagano a raggiera, a ventaglio, ma ritornano, e si ripetono ancora, in poche parole le parole sono sempre alla ricerca di una seppur minima variazione.

  C’è una spiccata volontà di persuasione nella scrittura rosselliana?

Sì, decisamente sì.

Spesso ci troviamo di fronte ad una sorta di voce sciamanica impegnata a ripetere ossessivamente le parole-chiave o le frasi-chiave [15] dei suoi rituali che, beninteso, non sono rivolti ad esorcizzare alcunché, ma solo a consolidare una sorta di volontà di potenza rovesciata indirizzata verso la disillusione, la sconfitta e la morte, in poche parole verso il conferimento della tragicità a tutte le cose della vita. La Rosselli ci porta a sé presentando l’abbandono da sé, la progressiva dissoluzione della sua presenza attraverso l’ostentazione dei suoi ritmi finalizzati a declinare un sistema di addii e a conclamare una poetica che deve essere intesa anche come il tentativo di estromettersi dal fare-vita attraverso l’impersonificazione del lutto.

A titolo d’occorrenza, e per dare un senso anche al colpo di coda che titola il volume, possiamo citare alcune «chiuse»: “[…] domani ti stirerai / rotta fra gli stracci della pietà”; “Volli tentare il pieno ne ricavai / strette misure”; “[…] il mio grido di fanciulla senza colomba”; “La speranza è un danno forse definitivo[…]”; “[…] il sigillo / della noncuranza e del vuoto armarsi / alla morte senza pensare alla vita!”[16], dove risulta evidente la carica luttuosa del colpo di coda rosselliano.

Il flusso letterario della Rosselli è una specie di onda nervosa o, per meglio dire, fibrillante. Una linea elettrica destinata a scuotere e caratterizzare il corpo del testo. Così il flusso si propaga, da verso a verso, permettendo l’intercomunicazione e l’associazione tra i fondamentali e gli armonici ovvero, come già accennato, tra le parole-chiave e le sue variazioni. Se c’è un’identità specifica, essa si dà non nell’unicità o nel fissaggio di un concetto specifico, ma solo nelle sue combinazioni evolutive (o regressive, ma è la stessa cosa). E il flusso ha un ritmo, scandito su varie unità che ne permettono il dispiegamento. Questo ritmo ha una sua precisa funzionalità, quella cioè di creare un sistema di tensioni interne che consentono ai sensi di interagire col senso. Ma, beninteso, non si tratta necessariamente di stabilire un senso specifico. Gli arte-fatti rosselliani chiedono al lettore uno sforzo oppositivo che si potrebbe individuare nella giustapposizione e quindi nella riconciliazione di tensioni attive e passive, ovvero nell’intercambiabilità tra forze in caduta che aspirano ad una risalita e forze in caduta che vorrebbero oltrepassare il limite imposto dal fondo. In entrambi i casi la semplice caduta non basta, non è sufficiente né esaustiva. La caduta rappresenta il gesto inaugurale del percorso di avvicinamento verso qualcosa d’altro e verso l’altro. In tal senso la caduta sarebbe il tramite, il mezzo per il raggiungimento dell’obiettivo (ammesso che ci sia un vero, tangibile obiettivo). Ancora una volta un «mezzo differenziale» che può permettere la costituzione di un unicum[17] e quindi una sorta di eccedenza che non esiterei a definire genetica. La riconciliazione dell’opposizione attivo/passivo[18] non è il solo doppio che agisce (o si fa agire) all’interno dei testi rosselliani. Le sequenze e le interferenze si moltiplicano a vista d’occhio e potrebbero essere semplificate almeno in una serie di doppi legami, doppi colpi, doppie colpe, doppi vincoli, doppie obbligazioni, tutti filtrati e consolidati dall’uso e dall’abuso, quasi estenuante, di un ventaglio di figure retoriche. Per avere un quadro esauriente di questi procedimenti bisognerebbe citare buona parte delle sue produzioni. Cosa naturalmente non possibile. A solo titolo d’occorrenza va citata, come già evidenziato dal Baldacci[19], almeno la figura dell’anadiplosi, che trova un’evidente, abnorme teatralizzazione nel passaggio: “Anacoreta e vergognosa. Anacoreta vergognosa si vergognava […][20]”.

Tutto, nella Rosselli, verte sul doppio e sul raddoppiamento perché – proprio per l’imprinting luttuoso – ad ogni gettata verso l’esterno, verso un qualsiasi destinatario corrisponde un ritorno verso il mittente, un rientro-a-sé. Sembrerà quindi evidente che «il colpo di coda» non può rappresentare un punto di fuga ma un punto di rientro. Le «chiuse» rosselliane non sono rivolte al cosiddetto buon fine, ma anzi rientrano nel corpo del testo, nel corpo del malessere e del disagio esistenziale. È come se la Rosselli si sottoponesse a un preciso e costante lavoro di auto-flagellazione insistendo su quello che non può essere risolto e che amplifica il procedimento luttuoso. E tutto ciò è strettamente correlato al processo di flagellazione a cui sottopone la sua stessa scrittura da un punto di vista formale.

Relativamente alla flagellazione della scrittura  – e per restare in tema con quanto espresso nel titolo di questa ricognizione – ci toccherà accennare al carattere epico che pervade e caratterizza l’insieme della sua opera. Epico, nel senso di poematico, ma anche nel senso di eroico e di mitico. L’epos rosselliano si traduce nell’assimilazione in sé del mito e nella reinvenzione teatralizzata di un con-testo ove sia possibile intravederlo. Sarebbe pressoché impossibile fornire un elenco completo dei “santi padri”, di quegli autori e dei miti che l’avevano influenzata e che lei aveva – a modo suo – omaggiato attraverso l’uso di citazioni, più o meno esplicite, che si costituivano a partire da una parola o da una frase presa in prestito o, se preferite, prelevata da contesti altri, di trasformazioni strutturali e di continui rinvii.

Citerei nuovamente Baldacci che, a tal proposito, mi sembra esaustivo. “La citazione in quanto luogo dell’altro, della parola altrui, diviene il punto di partenza per l’eccentrica costruzione di una voce e di una identità propria. Parodia dell’autenticità dunque, e autenticità come parodia: appropriazione con procedura quasi cannibalica del corpus della tradizione”[21].

Questo cannibalismo è strettamente correlato con il sadismo avanzato nel titolo. Quasi come se ci fosse, nella Rosselli, una precisa volontà non tanto di infierire sui vari contesti storici e sui movimenti letterari, ma comunque di intervenire radicalmente su tematiche, autori, ideologie che avevano prodotto un segno passibile di riproposizione e reinvenzione. Per questo, forse, ha adottato un linguaggio persuasivo, incalzante, ossessivo, per innestare cioè nei lettori e negli studiosi il seme generativo di quelle figure che si potrebbero definire «motivazionali» e che venivano poi trasfigurate all’interno del proprio corpo testuale. Anche se il paragone potrebbe sembrare azzardato, e per ritornare ai registri delle tensioni interne al testo, si potrebbe trovare un parallelismo con le opere di Bacon, dove quella che si potrebbe definire «la cattura della forza» si dà solo sottoponendo il soggetto e l’oggetto a un processo di macellazione, allo scopo ultimo di disvelare ciò che sta sotto, l’anatomia primaria e sostanziale, con tanto di fibre e fasce nervose o, se si vuole, traslando in ambito puramente letterario, il sottotesto. È questo il vero sadismo, cioè l’implacabilità di quel procedimento formale che nasce e si sviluppa dalla macellazione di un incipit concettuale sovraccarico di forze e tensioni e dalla successiva creazione di un sistema di forze che si generano dalle prime. Si tratta di una sorta di sacrificio, dove ciò che viene sacrificato è proprio il mito.

Al di là della forte presenza cristica che attraversa buona parte delle produzioni rosselliane, sarebbe opportuno accennare alla sua innata predisposizione verso il sacro e proprio verso un’idea di sacrificio[22] come necessità dalla quale non si può prescindere. Predisposizione eroica se vogliamo, e quindi anche epica.

  Dov’è l’epos?

L’epos è nel punto che reclama, a viva voce e in fiumi d’inchiostro, i suoi contrappunti, nel trasferimento  da un corpo all’altro, nella moltiplicazione e nella confusione delle «carte d’identità». Rosselli si districa con apparente e talvolta eccedente disinvoltura tra Lautréamont e Rimbaud, Montale e Campana, Rilke e Mallarmé, Petrarca e Pound, Proust e Eliot, solo per fare alcuni nomi. Il mito difatti non è riferibile solo a ciò che appartiene al passato (prossimo o remoto che sia), ma anzi è da ricercarsi anche tra i contemporanei, il tutto nell’accettazione/rifiuto sia di una tradizione lirica che della sperimentazione avanguardistica. Ma, al di là di tutto questo, per epico e mitico si intenda anche «continuativo».

  C’è continuità nella scrittura rosselliana?

Sicuramente sì. Le dediche ai santi padri, alle “fanciulle”[23] oltraggiate dalla storia, la continua frequentazione dei testi e dei temi shakespeareani sono determinanti in tal senso. Eccoci dunque approdati nel mitico e luttuoso universo shakespeareano. Tandello avanza l’ipotesi che l’Ortensia rosselliana de La Libellula sia riconducibile all’Ofelia shakespeareana, o che comunque Ortensia[24] sia, in un certo senso, “ofelizzata”[25], cioè trattata (delineata e manipolata in senso drammatico) allo stesso modo con cui Shakespeare aveva trattato Ofelia. È quasi superfluo evidenziare di come bisognerebbe insistere sull’idea del «trattamento», in quanto caratteristica peculiare delle pratiche rosselliane.

  Attraverso quali modalità avviene questo trattamento?

Per quanto riguarda Shakespeare, riferendosi nello specifico a October Elisabethans e Sleep, vi sono almeno due modalità principali. La prima modalità è quella dell’adattamento della versificazione verso le forme proprie del sonetto. La seconda invece è relativa al fatto di richiamare situazioni e tematiche care al dramma elisabettiano: la modalità della lamentazione, l’incipit amoroso che culmina nella morte, il rapporto conflittuale con il divino, la tendenza al sacrificio, le implicazioni tra sovranità e servitù che condizionano i rapporti interpersonali, l’uso della maschera che confonde e insieme fortifica le posizioni drammaturgiche. Così facendo – e tenendo conto dell’elaborazione, per così dire, ragionata e costruita delle sue posizioni concettuali e formali ­– si presuppone che le sia venuto naturale instaurare una situazione metateatrale e ipertestuale, rievocando e identificandosi, tra le altre cose, con le caratteristiche essenziali del fool shakespeareano, perché se da un lato ciò le permetteva – nell’ennesimo sdoppiamento – di divenire «il portavoce dell’autore» (cioè se stessa filtrata dal riflesso dell’autore e amplificata dalla maschera del fool), dall’altro lato si conferiva il ruolo di una sorta di depositario della verità, avanzando ipotesi sull’effettiva realtà delle cose e sulla loro prosecuzione in termini altri. Anche se tutto (ma è questa, forse, la vera forza) veniva rappresentato in chiave, per così dire, giullaresca o comunque parodistica[26], insomma attraverso uno straniamento.                                                                                                                                                                                                    Questa caratteristica del fool non va sottovalutata, perché non è certo una forzatura affermare – visto il carattere persuasivo del diktat rosselliano – che l’ergersi, in linea generale, come «portavoce» delle voci al femminile[27] fosse una sua intenzione primaria, anche a costo di amplificare ciò che il mondo al maschile pensava delle donne e delle donne-in-poesia, e cioè citando Tandello: “[…] l’istituzione di un  Soggetto-Fanciulla che è insieme oggetto e soggetto di assenza: perduta, e in-perdita[28]. Ancora una coppia oppositiva quindi: la rivalsa, implicita nelle intenzioni, si dà nell’enfatizzazione del suo contrario, ovvero nell’apologia dello stereotipo femminile che soccombe al flusso e al peso di ciò che le viene socialmente e storicamente imposto.

In senso generale la naturale tendenza al lutto consente alla Rosselli di virare verso il dramma rivestendosi di una patina di epicità e di solennità che proviene anche dalla perfetta conoscenza delle opere e delle modalità shakespeareane[29], ovvero di quella che rappresenta la più abnorme e potente  «carica luttuosa» della letteratura mondiale, paragonabile per continuità e intensità solo alle tragedie greche.

È come se l’uscir-fuori pretendesse, come vincolo e obbligo, l’entrare-dentro, o meglio: il rientrare-dentro. L’urgenza meta-testuale si fa specchio, e quindi riflesso, delle varie donne, sopite e insieme ridestate, che la Rosselli personificava nella sua scrittura, un po’ come se tutte le eroine e le “fanciulle” potessero essere restituite (ma anche massacrate) solo attraverso il suo volto. Così, di volta in volta, Amelia presentava il travaglio di una Cassandra, di un’Antigone, di un’Ofelia, ma anche di una Dickinson, di una Woolf, di una Plath, attraverso la malinconia e la sofferenza del suo stesso volto e attraverso la carica luttuosa della sua scrittura. L’abbiamo già sottolineato: farsi faccia-di-sé per presentare la faccia-altra-da-sé. Quella faccia altra, in quel determinato momento, nella sua messa-in-carta, poteva e doveva divenire la sua stessa faccia (o una parte caratterizzante della sua faccia), allo stesso modo carica, densa, pregna. Questo procedimento, come già accennato, semba rivolto essenzialmente alla restituzione di un peso, o meglio di un doppio peso, e abbisogna quindi di una doppia restituzione. Da qui la moltiplicazione delle facce note o ignote, nobili o plebee, degli sguardi, dei dolori e dei disagi esistenziali. Queste facce-specchio-del-travaglio, per la necessaria teatralizzazione che bisognava conferire alla scrittura, non potevano essere restituite nella loro interezza e integrità. Bisognava allora trovare un meccanismo che potesse permettere di avvinarsi a loro anche procedendo, per così dire, a ritroso o di estrometterle proprio personificandole. Sempre una doppia colpa: quella di potersi rappresentare solo nel riflesso dell’altra e quella di poter rappresentare l’altra solo nel riflesso distorto e drammatizzato di sé. E ancora un doppio colpo: quello di operare per tagli e insieme suture, rendendo così vive e pulsanti le citazioni e le trasformazioni.

Così, operando sui frammenti, poteva aver luogo la presentazione della sua superficie, del quadro-di-sé (o del quadrato-di-sé, se ci si riferisce al procedimento formale della “forma cubo”) che si fa faccia stagliandosi su un supporto che è, beninteso, la summa di un sostrato concettuale così carico di forze e tensioni da trasformare il pensiero in un peso da distribuire, quasi implacabilmente, a se stessa e alla posterità: “Io per conto mio – scrive Amelia a Davico Bonino – devo anzi lottare contro la mia tendenza ad essere autore post-mortem, e vorrei che mi si aiutasse un poco per questo”, ovvero e molto semplicemente: un autoritratto.

Checché se ne dica, tutto ciò diviene essenzialmente sapido, si presta cioè ad essere degustato, per così dire, con soddisfazione e rientra a pieno diritto nelle categorie dell’epicità, di un innato eroismo (positivo o negativo che sia) che confonde sadismo e masochismo per meglio definirsi e per meglio sfibrarsi. In tal senso la Rosselli potrebbe essere considerata un’eroina, perché martire di se stessa e della propria scrittura. Una scrittura che abbiamo definito continuativa e che potremmo ri-definire «ininterrotta», come se fosse costituita da una sola, unica opera in un chiaro continuum di posizioni concettuali, scelte stilistiche, rinvii ipertestuali, il tutto inserito e consolidato all’interno di una cornice luttuosa volta a contenere il quadro, il ritratto, l’opera della sua «consumazione», una consumazione che potrebbe essere riassunta e emblematizzata in una sua stessa dichiarazione: “Ho scelto di non sposarmi per non distrarmi da lei (la poesia)”.

Ricapitolando e ricongiungendo, una volta stabilito il fondamentale o una serie di fondamentali, innestando delle unità traumatiche (da un lato i prelievi da testi altri da ri-configurare; dall’altro lato tutto ciò che derivava dal suo malessere psico-esistenziale) all’interno del corpo testuale, procedeva alla disseminazione degli armonici per stabilire una sorta di cortocircuito, per configurare i suoi colpi di coda (chiuse anti-catartiche fondate sull’idea del lutto al lavoro) e per ricercare (sulla falsariga di una musicalità congenita) un ritmo da conferire all’addio delle figure che da lei fuoriuscivano e che a lei rientravano in quel farsi-faccia-di-sé, in quello specchio dove mescolava, delicatamente e insieme furiosamente, le sue e le altrui alterità.

In una guerra così articolata non ci poteva essere spazio che per la scrittura, per una scrittura insieme articolata e disarticolata, interrotta e ripresa, ribattuta sadicamente colpo su colpo, per meglio persuadere o per restituire all’esterno almeno una parte delle unità traumatiche che costituivano e caratterizzavano le sue strutture.

 

 

 

Tentare una soluzione: anche se è soltanto la morte

indivisa dal tuo sorgere, sole

 

*

 

 

Cara vita che mi sei andata perduta

con te avrei fatto faville se solo tu

non fosti andata perduta

 

 

*

 

Parole pacifiche

sono incastrate nel nulla

ho riminiscenze del tutto

e non so tutto

 

Parole nel nulla! – non

voglio esclamare: sono

atrofizzata, e non c’è

 

nulla da fare[30]

 

 * Note

 

 

[1] È significativo osservare come la Rosselli spesso dichiarasse che la sua fosse una scrittura semplice e che si sforzasse di essere il più possibile comprensibile.

[2] “Tu non eri morto; eri soltanto vivo […] Tu non eri vivo; eri soltanto morto” (PO, p.428)

[3] Jacques Derrida, Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Trad. A. Cariolato, F. Ferrari, Abscondita, 2003, p. 80

[4] “Il comporsi delle parole nella struttura della frase mima i processi di costruzione del pensiero: la grammatica poetica si espande a partire dall’unità fonica, per aggregazione analogica e quasi per irradiazione. Trasfigurata da una semantica endogena la parola si aliena dal suo significato sociale e convenzionale, costruisce una traiettoria di significato divergente, si impone come proveniente da un dizionario privato, lasciando il dizionario pubblico sullo sfondo, come eco di una possibilità di senso respinta. La rete delle associazioni, sostenuta dal sistema dei richiami fonici e delle rime, cattura significati contigui a quelli delle parole presenti nella poesia, come per una sorta di attrazione gravitazionale”.  (Paolo Gervasi, Amelia Rosselli. Lo spazio sonoro della mente, in Sonia Bergamasco, Variazioni da Amelia Rosselli, Luca Sossella Editore, 2014, p.16)

[5] “E se il morire è cosa di ogni giorno / anche il tuo sguardo ha luci maligne / e un tuo cenno di timidezza o d’amore // non fa altro che ritardare l’orrore / di un giorno” (PO, p.520)

[6] Solo tre occorrenze: “e la vita si rivelava / con le sue crepe interne: veri miasmi di terrore”; “mai ebbi da voi altro che prigioni”; “Ogni giorno della sua inesplicabile esistenza / parole mute in fila”. (PO, rispettivamente p. 279, 515, 565)

[7] “[…] le procedure associative si effettuano parallelamente al costituirsi di un’orditura sintattica sostanzialmente chiusa. Il che significa che i processi di associazione sono chiamati a confrontarsi con la loro stessa possibilità di convivere all’interno di un “discorso” che essi medesimi hanno prodotto. […] le associazioni, nel nostro caso, risultano vincolate alla possibilità di costituire (e di costituirsi come) insiemi sintatticamente chiusi (e qualora l’insieme rimanga aperto, ma senza effrazione, si tratterà semplicemente di una progettazione specifica). […] Che cosa comporta una situazione del genere? Ebbene, essa comporta non tanto espansione illimitata, e puntiforme della semanticità, vale a dire effetti di polisemia (come nel testo futurista), quanto produzione di percorsi di senso plurimi, sovrapposti e discontinui, normalmente non grammaticalizzati, nessuno dei quali risulta prioritario o egemonico rispetto agi altri. […] I fatti associativi – nella loro varia fenomenologia – a partire dai quali si costruisce il testo si definiranno, a questo punto, come i luoghi (i nodi) di produzione del senso e, insieme, di fuga del senso” (Stefano Agosti, La competenza associativa di Amelia Rosselli, in id. Poesia italiana contemporanea, Bompiani, 1995, p.144)

[8] “[…] I miei versi poetici non poterono più scampare dall’universalità dello spazio unico: le lunghezze ed i tempi dei versi erano prestabiliti, la mia unità organizzativa era definibile, i miei ritmi si adattavano non ad un mio volere soltanto ma allo spazio già deciso, e questo spazio era del tutto ricoperto di esperienze, realtà, oggetti, e sensazioni. Trasponendo la complessità ritmica della lingua parlata e pensata ma non scandita, tramite un numerosissimo variare di particelle timbriche e ritmiche entro un unico e limitato spazio tipico, la mia metrica se non regolare era almeno totale: tutti i ritmi possibili immaginabili riempivano minuziosamente il mio quadrato a profondità timbrica, la mia ritmica era musicale sino agli ultimi sperimenti del post-webernismo, la mia regolarità, quando esistente, era contrastata da un formicolio di ritmi traducibili non in piedi o in misure lunghe o corte, ma in durate microscopiche appena appena annotabili, volendo, a matita su carta grafica millesimale. L’unità base del verso non era né la lettera, disgregatrice ed insignificante, né la sillaba, ritmica e mordace ma pur sempre senza idealità, ma piuttosto la parola intera, di qualsiasi genere indifferentemente, le parole essendo considerate tutte di egual valore e peso, tutte da manipolarsi come idee concrete ed astratte” (Amelia Rosselli, Spazi metrici, in PO, p. 340)

[9] Lungi da me  avanzare l’ipotesi che fin dai primi versi de La libellula Amelia Rosselli già pensasse o prefigurasse il suo “salto per un addio più difficile”, il suo gesto ultimo e definitivo che l’ha vista precipitarsi dal quinto piano del palazzo romano dove viveva. Del resto è una cosa che può essere presa in considerazione solo da un punto di vista psico-analitico, ma è comunque una curiosa coincidenza e potrebbe rappresentare una delle accezioni del nostro “colpo di coda”.

[10] Il “rullo” cui accennava la Rosselli è da intendersi anche in tal senso, come un flusso decisamente asfittico, come un pensiero pesante che può darsi tutto d’un fiato, in contraddizione solo apparente col “tono un po’ volatile” del poema o, se volete, in correlazione con i «doppi movimenti» in cui la Rosselli si praticava. Cfr. Amelia Rosselli, Lettere a Pasolini, S. Marco dei Giustiniani, 2008, pp. 48-49

[11] Il termine proviene da un parallelismo, si potrebbe dire da una sorta di corrispondenza biunivoca tra musica e poesia, che nello specifico è influenzata dagli studi musicologici compiuti dall’autrice. Riportiamo qui un passo della Barile che ci sembra, in tal senso, esaustivo: “ […] sono musiche che non si basano sulla scala tonale, con la successione delle note (o frequenze) dell’ottava allineata secondo il sistema cosiddetto «temperato» (do re mi fa sol la si do), inventato in epoca barocca e codificato dall’opera di Bach: ma sulla scala naturale, basata sulla teoria degli armonici, che attinge i suoni dalla serie degli armonici naturali di una nota di riferimento. Gli armonici naturali sono costituiti dall’alone sonoro che si sviluppa a partire da un suono pizzicato: cioè, una successione di suoni le cui frequenze sono multipli di una nota di base, detta «fondamentale»”. (Laura Barile legge Amelia Rosselli, Nottetempo, 2014, p.42)

[12] Cfr. Jacques Derrida, Che cos’è la poesia, in Maurizio Ferraris, Postille a Derrida, Rosenberg & Sellier, 1990,  dove, ipotizzando un istrice gettato su un’autostrada e votato all’urto, all’incidente, ad essere letteralmente investito e che insieme preserva la sua natura poematica chiudendosi a riccio, disvela il «doppio movimento» che sta alla base delle pratiche e dei discorsi poetici. L’istrice, ovvero: “quella cosa che insieme si espone alla morte e si protegge” (p.239).

[13] Jean-Luc Nancy, All’ascolto, Cura e trad. Enrica Lisciani Petrini, Raffaello Cortina Editore, 2004. P. 23

[14] “Ma quale può essere lo spazio comune al senso e al suono? Il senso consiste in un rinvio. È persino formato da una totalità di rinvii: da un segno a qualcosa, da uno stato di cose a un valore, da un soggetto a un altro soggetto o a se stesso – tutto simultaneamente. Il suono è fatto anch’esso di rinvii: si propaga nello spazio in cui risuona proprio mentre risuona, come si dice, «in me». Risuona nello spazio esterno o interno, cioè il suono propriamente si ri-emette nell’atto stesso di «suonare»  – la qual cosa è già un «risuonare», posto che questo non sia altro che rapportarsi a sé. Suonare è vibrare in sé o da sé: per il corpo sonoro non si tratta solo di emettere un suono, ma precisamente di estendersi, svolgersi e risolversi in vibrazioni che contemporaneamente lo relazionano a sé e lo mettono fuori di sé”. Ib. pp.13-14

[15] “Dopo il dono di Dio vi fu la rinascita. Dopo la pazienza / dei sensi caddero tutte le giornate. Dopo l’inchiostro / di Cina rinacque un elefante: la gioia. Dopo della gioia / scese l’inferno dopo il paradiso il lupo nella tana. Dopo / l’infinito vi fu la giostra” (PO, p.204)

[16] PO, rispettivamente: p.193 -364- 445-479-488

[17] “La lingua poetica, assai singolare, dipendente anche dalla complessa formazione giovanile in diversi paesi e in ambienti di eccezionale presenza ai problemi storici, conferisce un effetto di straniamento al testo. Presentando per primo la Rosselli, Pier Paolo Pasolini ha posto l’accento sui suoi lapsus (cioè le parole “etmisfero” e simili) come rivelatori di una tensione in cui si arriva a configurare una “poetica” fra surrealista e traumatica. Questa chiave, più d’altre possibili, ci avvia ad apprezzare il testo della Rosselli come un unicum che contribuisce a mettere in dubbio ogni valutazione già troppo assestata del corso dell’opera di poesia in tutti questi anni”.  (Francesco Carbognin, Variazioni belliche, in OP pp. 1269-1270)

[18] “Contro il terrore di ogni adolescenza il mi corpo si levava / gridando! evviva la libertà! Contro del terrore del corpo / adolescente si levava il grido unanime abbasso la libertà” (PO, p.300)

[19] “Altra tipica strategia che organizza l’arte compositiva rosselliana è rappresentata dal concatenarsi di un pensiero con l’altro tramite il procedimento dell’anadiplosi, come in “Le / mie condizioni sono di naufragare! Nel naufragio […]”, o in “il solleone era il mio desiderio. / Il mio pio desiderio […]”. (AB, p.63). Al di là della semplice (si fa per dire) paronomasia e dell’anadiplosi, occorre almeno evidenziare la forte presenza di altre figure retoriche come l’epanalessi, il climax e l’anafora, che provengono anche da una tradizione orale e che sono tutte procedure rafforzative volte ad accrescere l’intensità e l’incisività del testo. Giusto per ribadire – qualora ce ne fosse bisogno – il carattere persuasivo della poetica rosselliana.

[20] PO, p.228

[21] AB, p.45

[22] “Perché morendo ci fai venir a festa? Semmai / era l’altro lato che andava premiato / e tu non rifiutasti quel cibo acerbo / vinaigre di festa e botte sulle spalle // pacchie e grandiose costruzioni per la / mente intorpidita: i cinque sensi hanno // dunque così poco conto o peso che tu // vaneggi su croce elegante e di legno? // Se di legno marcisci non lamentare quel / tuo dolore alle spalle: esse fanno sì / che tu operoso insoddisfatto però rimi / come se fosse prima: e inoltre lezioni // dai del tuo operato costosissimo, nel / vaneggiare di cose insapori e digerite // così come la finalità di tutte le cose / così come il conto festoso e a rima quando // ti precipiti al balcone, dal balcone / per vederti camminare” (PO, p.614)

[23] Cfr. ET, dove tra le altre cose si evidenziano parallelismi e parentele con varie figure al femminile, quali Ifigenia, Elettra, Antigone, Cassandra, ecc. Credo sia necessario citare almeno due passaggi che sintetizzano le tematiche centrali del raffronto: “Esse sono tuttavia, secondo la tradizione maschile che le ha create, anche eroine «virili», che trasformano la propria femminile passività in atto di ribellione e di violenza, il proprio dolore in sfida, il proprio lutto in eccesso, e il proprio lamento in accusa” (pp.11-12); “Per Amelia Rosselli […] l’effetto di autoriconoscimento diretto e di adattamento alle proprie «vicende di interno sviluppo» di figure come Elettra e Antigone è evidente: esse sono per eccellenza le figure del lutto alle quali si riconduce il costrutto di figlia-in-lutto del Soggetto, il suo incessante dialogo con i Morti, e il pianto «in anticipo» sulla propria vita perduta” (p.12)

[24] “[…] Trovate i gesti mostruosi di Ortensia: / la sua solitudine è popolata di spettri, e gli / spettri la popolano di solitudine. E il suo amore / rumina e non può uscire dalla casa. E la sua / luce vibra pertanto fra le mure, con la luce, / con gli spettri, con l’amore che non esce di / casa” […] Cercate Ortensia: cercate / la sua vibrante umiltà che non si sa dar pace, / e che non trova l’addio a nessuno, e che dice / addio sempre e a nessuno […]” (PO, p.152). Ho evidenziato in grassetto il doppio addio di questo passaggio perché la Rosselli celebra l’addio a se stessa riflettendosi  in Ortensia che ripete, “sempre”, il suo addio, che conferisce ritmo al suo addio senza indirizzarlo a nessuno.

[25] Cfr. ET, pp. 69-71

[26] “[…] Dio ha creato un nuovo / ordine, per cui i Santi posson dire spacconate, / reggendo in mano una fiaccola fumosa di snobismo / che li caccia dritti / in Paradiso”. (Amelia Rosselli, October Elisabethans, Cura e trad. Emmanuela Tandello, S. Marco dei Giustiniani, 2015, p.47)

[27] Si vedano, a tal proposito, le frequenti trasformazioni  di genere che all’interno della stessa proposizione o dello stesso contesto consentono all’autrice di passare, ad esempio, da un incipit al maschile alla sua prosecuzione al femminile, creando un effetto straniante ma anche emblematico, quasi come se volesse unificare i due generi e rivendicare una sorta di uguaglianza.

[28] ET, p. 13

[29] A tal proposito sarebbe opportuno confrontarsi con Antonio Loreto, LOR, in particolare da p. 180 a p.198, dove l’autore disvela le corrispondenze e i meccanismi che legano Amelia Rosselli all’universo shakespeareano.

[30] PO, rispettivamente: p.395 – 466 – 615

 

*

 

Indice delle abbreviazioni

 

 

PO, Le poesie, Garzanti, 1997

OP, L’Opera Poetica, Mondadori, 2012

OE, October Elisabethans, San Marco dei Giustiniani, 2015

SP, Una scrittura plurale. Saggi e interventi critici, Interlinea, 2004

LP, Lettere a Pasolini, San Marco dei Giustiniani, 2008

CI, È vostra la vita che ho perso. Conversazioni e interviste, Le Lettere, 2010

TR, Trasparenze, N°17-19, numero monografico dedicato ad Amelia Rosselli, San Marco dei Giustiniani, 2003

AB, Alessandro Baldacci, Amelia Rosselli, Laterza, 2007

FVC, La furia dei venti contrari. Variazioni Amelia Rosselli, Le Lettere, 2007

ET, Emmanuela Tandello, Amelia Rosselli. La fanciulla e l’infinito, Donzelli, 2007

FC, Francesco Carbognin, Le armoniose dissonanze. Spazio metrico e intertestualità nella poesia di Amelia Rosselli, Gedit, 2008

LB, Laura Barile legge Amelia Rosselli, Nottetempo, 2014

LOR, Antonio Loreto, I santi padri di Amelia Rosselli. “Variazioni belliche” e l’avanguardia,

Arcipelago, 2014

 

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AA.VV.

 

Il colpo di coda

Amelia Rosselli e la poetica del lutto

 

a cura di Enzo Campi

 

contributi critici

 

Daniele Barbieri, Francesco Carbognin, Biagio Cepollaro

Antonella Pierangeli, Salvatore Ritrovato

Marco Adorno Rossi, Enzo Campi

 

contributi creativi

 

Antonio Loreto, Silvia Molesini, Renata Morresi

Marina Pizzi, Maria Pia Quintavalla, Maria Luisa Vezzali

 

con due lettere di

 

Tiziana Cera Rosco , Plinio Perilli

 

*

 

Per acquistare il volume

 

https://www.ibs.it/colpo-di-coda-amelia-rosselli-libro-enzo-campi/e/9788898243365

 

 

 

 

Il volume contiene inoltre i testi dei vincitori e dei finalisti dei Concorsi Letterari banditi dal Festival Bologna in Lettere in occasione della

IV Edizione dedicata ad Amelia Rosselli

 

Anna Bertini, Roberta Caiffa, Rodolfo Cernilogar

Lella De Marchi, Fernando Della Posta, Alessandro Silva

Giulietta Vincitorio, Valerio Scrima, Carlo Maria Genovese

 

 

Francesca Del Moro – Una piccolissima morte

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Francesca Del Moro

Una piccolissima morte

edizionifolli 2017, nuova edizione 2018 in formato ebook a cura di Versante Ripido e LaRecherche.it scaricabile qui:

http://www.ebook-larecherche.it/ebook.asp?Id=233

 

La piccola fiction ha due personaggi e due finali. Il primo personaggio è femminile e la fiction finisce brevemente con 4 versi: “spacca il corpo longitudinalmente io gli tremo intorno e lentamente mi separo”. La piccolissima morte del titolo è la morte di un piccolo corpo svuotato, e la resurrezione di un altro che si materializza intorno, nel procedimento contrario a quello dei crostacei e dei rettili che crescono dentro il vecchio involucro e lo lasciano vuoto. Qui il primo corpo si annulla e il nuovo aereo e pieno si installa. Un analogo processo di morte rinascita, era accaduto prima: “e poi ingoio il tuo seme ci fertilizzo il cuore e lo spezzo”. Ma era solo un aborto. Di corpi comunque tratta la fiction, per questo potrebbe anche essere una storia reale, di sesso, di cibo e di convenienze sociali. Ma è in realtà: “ciò che un breve sfiorarsi di parole scritte/sta facendo al mio corpo”. Una geometria spaziale di corpi solidi anima sulle pagine accostamenti scissioni e capovolgimenti (“tu mi metti/a rovescio”), e nella lingua contraddizioni (“china su di te/contenendoti”) e rivelazioni (“e come la bocca di dio/spalancherò il mio corpo”). Il secondo finale conclude col rovesciamento in farsa del secondo personaggio (e somiglia a una vendetta postuma) maschile. Collocato sulla scena di un bar, e poi in un interno un po’ laido, il corpo gli si sfà e diventa virtuale: la pancia da bevitore di birra, è un guardone (probabilmente “ruttolibero”), compiaciuto di telecomandare i suoi video di fanciulle che piangono. Dissolvenza, fine del libro. (Cristiana Fischer)

 

 

Testi scelti

 

 

Tu sei già dove devi,
io non faccio più niente, assecondo
ciò che un breve sfiorarsi di parole scritte
sta facendo al mio corpo.

 

*

 

Ho spremuto tutto il sole
in un calice e in padella
ho mescolato i rossi i verdi
i bianchi i viola, li faccio risuonare
con i canti di cicale. Oggi è il giorno
in cui verrai, il giorno della gioia,
lo spillo nel tempo, la data
che sparirà dai calendari.

 

*

 

China su di te
contenendoti
ti sono scesa
negli occhi
come pioggia
nel mare
annerito
dalla notte.

 

Cerco stelle
per nuotare
a riva.

 

L’acqua pesa
il fondo
mi lusinga.

 

*

 

Io un lunghissimo bacio

e lentissimo ti darei

fino a sparire in te

e tu in me

finché si disfa il tempo

si dissolve ogni cosa

e si fa buono il silenzio

che ora mi addolora.

 

*

 

Così semplicemente

mi corrispondevi

nel chiasmo dei corpi
nel dolce scivolare

delle mani e degli occhi.
Mi rispondi in due parole
e in due parole mi racconti
all’amico che ne ride.

Ci sono molti eh eh

dentro le vostre frasi
e un aggrottare

di sopracciglia.

Da qualche parte c’è
un triangolo di dita

che mi aspetta

e dietro il calmo sorriso

di chi mi spiegherà

che è finita, è finita, è finita.

 

*

 

Mi guarda. Mastica una gomma a piena bocca.
Si gratta la pancia da alcolista. Ha una birra in mano,
nell’altra tiene il telecomando. Onnivedente,
ci ha tutti in onda contemporaneamente.
E si diverte un sacco. Preme un tasto
e io mi gonfio d’amore. Si gode l’ennesimo
spettacolo del rifiuto. Spegne il televisore
solo dopo avermi guardata abbastanza
piangere con la fronte appoggiata al muro.