Animalìe e agiografie

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La Repubblica – Napoli

Sabato 7 dicembre 2019

 

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Felice e inaspettata coincidenza, quella di trovarmi insieme a Corrado Costa a una sola settimana dalla serata-evento per Costa che sto organizzando per Bologna in Lettere  [https://www.facebook.com/events/436359163710308/ ]. In compagnia di ottimi autori quali Karine Marcelle Arneodo /Nanni Cagnone, Alberto Vitacchio, Antonino Contiliano, Carla Bertola, il tutto per iniziativa di Eugenio Lucrezi, curatore della Bottega della Poesia di Repubblica-Napoli, a cui vanno i miei sinceri ringraziamenti.

 

 

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Colgo l’occasione per ricordarvi il prossimo evento

della nuova stagione di Bologna in Lettere dedicato a Corrado Costa

 

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Gesti d’aria

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Gesti d’aria

 

 

 

(Fiorì sfiorì l’ombra
in cui inabissai
la parvenza di luce
che il mio corpo
in un gesto d’aria
ancora offriva
all’incedere del suo
simulacro)

Si moltiplicano le domande per chi per
cosa o semplicemente perché ancora
persiste insiste la voglia sfrenata di
miniare a mo’ di ghirigoro la dissoluzione

della firma

e l’incoscienza della marca.
Ancora sui miei passi rinnovo il colpo
e tocco l’evanescenza delle voci che

cristallizzano l’aria

in cui sottrarsi al gesto.
Di poco in poco ritrapuntati e franti
riemergono inabissandosi i pulviscoli rubati
alla luce dell’altrui irriverenza.
Groviglio di linee estese le stesse diverse
conoscono e comprendono la pura elettricità
volta a sfaldare l’arteria e precipitano di testa
nella chōra austera dell’intervallo.
Carne al macello di traverso al seno:
il cuore si sfalda fibrillando sulla graticola.
Di foce in vece dell’intero sono io

ipso e fatto recto e verso: una bestia da soma

che s’involtola ed estrude il sorgivo fonema

in cui condursi al fondo.

 

Sia rianimato l’inanimato dall’algido fiato
in cui mescere il perlaceo succo della luce
che cade a perpendicolo e mi tace
mi dice di quell’aspra ligatura
che si consegna all’urto chiudendosi a riccio.

(Fiorì sfiorì la luce
in cui si stagliava
l’ombra sfrangiata
che il mio corpo
in un’incombenza d’aria
ancor mancò
al ritrarsi del suo
simulacro)

 

*

 

Una nota a latere.

 

 

 

fine, sia,
in fondo
al senza fondo

In un regime di luce. Puro sacrificio a consolidare.

Avanza la perdita, rinviene svenendo nella crudeltà primultima del sacrificio.

Essere-presso-di-sé sfuggendosi: traspropriazione della fine.

Si dirà: godo e sono, in quanto vengo e svengo nella ripetizione del gesto.

Arranca il sublime. Si disequilibria sull’orlo del baratro. Limite, reticolato, filo spinato. Propensione alla posizione, alla disposizione, alla deposizione. Solo una tentazione. Crollo. Libertà. Solo sfiorare e mai colpire.

E il rintocco a morto è pura inarrivabilità.

Quasi profetica, si rinnova l’aria in cui perdersi. Dispersione dei pulviscoli. Briciole dell’infinitesimo. Sforzo percettivo. Ancora un gesto.

In un regime d’aria. Impuro sacrificio a dissolvere.

Il cuore inscritto nell’occhio. Ma l’occhio è cieco. Cieca guida di ciechi. La cosa è cieca. Per questo si ripete nella differenza. Abulica iconoclastia dell’abbraccio che non tocca. Ancora una volta: solo sfiorare e mai colpire.

Cosa?

La cosa?

“Cosa è (una) cosa?”

La cosa stessa o il pensiero di una cosa che possa essere cosa?

Interrogazioni. Solo questo. E altro. Altro dal senso. Altro senso. In rapporto al sé e all’altro. Crudeltà e sacrificio.

Luci e sovresposizioni: l’urlo a delinquere!

Aria e sospensioni: il soffio a stagliare!

fine, sia,
in cima
all’immisurabile

 

 

© Enzo Campi, 2008-2009

 

 

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Enzo Campi – Una trama

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una trama

dissero per poi

ribadirlo con l’

aggiustamento del

tiro con l’

arco ben teso di-

steso magari

allettato la

messa a

fuoco mancata la

messa a

riposo del

guerriero l’

esproprio del

fallo l’

avvento del

folle l’

appercezione la

catena patemica il

patema d’

animo tutti i

segni gli

elementi per

costruire l’

ordito per

sciogliere i

nodi i grumi un

flebile raccordo l’

uscita facilitata dall’

irrisolta dimora

verso cosa verso

dove verso i

punti dismessi o

solo dispersi nel

mare di

sabbia che

impasta il

palato nello

stagno in cui è

bandito il

riflesso una

macchinazione

pensò ma fece l’

errore di

urlarlo ai

quattro venti e

poi si affiancò

silente alla

serie dei

succubi

rannicchiati in

posizione fetale

 

*

 

è

solo rancido il

cibo di

tutti es-

posto per

tutti e da

tutti negato è

solo sapido l’

umore del

sangue che

imperla il

pezzo di

carne messo a

riposo sull’

altare di

turno come

simbolo del

gioco del

giogo e l’

occhio

rivede nel

rivolo la

storia di

tutti il

sadico destino

che incombe la

mera aporia del

cogito ergo non

sarò mai

altro che

questo o

quello deposto

tra un libro

consunto e un

sasso di

fiume alla

stregua di un

giocattolo

passato di

moda e

abbandonato nel

sacco dell’

indifferenziato

 

 

(Enzo Campi, dal poema inedito Sequenze per cunei e cilindri)

 

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Enzo Campi – La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio

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Enzo Campi

La coscienza e il desiderio. Ulisse e l’idea del viaggio 
Uno sguardo su Hypnerotomachia Ulixis di Sonia Caporossi (Prefazione di Anna Maria Curci, Carteggi Letterari, 2019)

Hypnerotomachia Ulixis è un testo che pretende, anche e soprattutto, una lettura ad alta voce. E non solo, non basta una semplice dizione, il testo pretende un diktat a scansione veloce, quasi ribattuto in crescendo ad ogni passaggio, come per sottolineare l’idea di un accumulo progressivo di elementi a partire dal quale l’autrice costruisce la struttura del viaggio. Perché qui stiamo parlando proprio di un viaggio che rinvia palesemente alla Hypnerotomachia Poliphili attribuita a Francesco Colonna,[1] ovvero a quel “combattimento amoroso in sogno” che fu dato alle stampe da Aldo Manuzio agli albori del cinquecento. Un viaggio onirico dove Polifilo si incontra e scontra con una miriade di personaggi allegorici.
Sulla scorta di Wilhelm von Humboldt sembra che la nostra autrice sia orientata a considerare la Bildung (nell’accezione di auto-educazione al sapere) come un processo dinamico in divenire che si dà attraverso il fissaggio archetipico di figure volte a sconfiggere la chiusura del testo, ad oltrepassare quelli che Kristeva definiva “gli stati limite del linguaggio e della letteratura”.[2] Tutto si basa sull’intertestualità (una certa predisposizione alla musicalità del dettato, i continui richiami e rinvii, le citazioni-emblema o medaglie verbali, l’innesto di figure mitiche nella quotidianità, le pressoché continue digressioni sono dispositivi ricorrenti nella letteratura caporossiana), ovvero su quel procedimento che, sempre secondo Kristeva, può aiutare “la teoria letteraria a fare uscire la comprensione di un testo dalla propria chiusura, per inserirla in un quadro più ampio, che includa al contempo la storia di altri testi e ottiche diverse”. Per far sì che accada una cosa di questo tipo, niente è più adatto del viaggio o, se preferite, dell’idea del viaggio, un’idea che Caporossi sviluppa estrapolando da testi pre-esistenti quei personaggi che – innestati in un contesto altro – possano estendere e amplificare la propria esistenza letteraria.
Ma in cosa consiste questo viaggio?

continua a leggere qui

Enzo Campi, Uno sguardo su “Hypnerotomachia Ulixis” di Sonia Caporossi

 

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Per un’agitazione della cosa letteraria – L’ultima novità di Bologna in Lettere

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ULTIMA NOVITÀ DA BOLOGNA IN LETTERE.

UN LIBRO FRESCO DI STAMPA PER CHI VORRÀ CONTRIBUIRE ALLA REALIZZAZIONE DEL FESTIVAL.

Sebbene il nostro sia un Festival autoprodotto, noi non facciamo crownfunding, non organizziamo prevendite per valutare se sia più o meno conveniente realizzare una pubblicazione, non facciamo raccolte di fondi.

Noi, molto semplicemente, OFFRIAMO UN PRODOTTO.

Un‘opera realizzata appositamente per la VII edizione di Bologna in Lettere.

Un libro, già disponibile, in una prima edizione a tiratura limitata.

IL LIBRO VERRÀ INVIATO A CHI VORRÀ ACQUISTARLO E IL RICAVATO VERRÀ INTERAMENTE  UTILIZZATO PER CONTRIBUIRE AL FINANZIAMENTO DEL FESTIVAL.

 

 

“La persistenza dei grumi” (pp.64, formato quadrato 21X21) si può richiedere inviando una email a info@bolognainlettere.it  comprensiva dell’indirizzo completo a cui effettuare la spedizione e allegando copia di un bonifico di 12,00 € (comprese spese di spedizione) a favore di

Comitato Bologna in Lettere – B.I.L.

Banca: UNICREDIT SPA – BOLOGNA VIA BELLARIA
Codice Iban: IT24O0200802461000103539948
Codice BIC/SWIFT: UNCRITM1PN1

 

 

L’opera potrà essere acquistata anche dal vivo nel corso degli eventi di maggio.

Il comitato promotore del festival

 

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Uno sguardo di Cristiana Fischer su La statura della palma di Francesca Del Moro

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Francesca Del Moro

La statura della palma. Canti di martiri antiche

Edizioni Cofine 2019.

 

 

 

 

 

Risulta dalla prefazione di Anna Maria Curci che questo lavoro di Francesca Del Moro, La statura della Palma, sia stato richiesto e che quindi si tratti della risposta a una proposta di impegnare la propria poesia su un tema. È qualcosa che accadeva in altri tempi, del lavoro poetico che non nasce in sé e per sé, ma si dedica.

Il tema, proposto a una donna oggi, è peraltro davvero interessante: rappresentare giovani donne che si sono giocate la vita in un conflitto assoluto, al prezzo di dover subire una folle violenza fisica. Perpetrata da uomini nel loro potere maritale e politico, come persecutori singoli, o tramite brutali esecutori, o attraverso la incontenibile violenza di un branco o orda eccitata.

Qualcosa che richiama una radice profondamente confitta anche nel presente.

Che quei fatti siano accaduti lo afferma la tradizione che ha trasmesso le Passioni dei santi e dei beati, e in quella tradizione vanno accolti come realtà avvenuta.

Per me lettrice si è trattato inizialmente di comprendere come la poeta Francesca avesse  affrontato il fatto di un tema proposto e non originato in sé. Successivamente ho voluto capire per quali vie la poeta avesse potuto suscitare in sé echi e coinvolgimenti con le protagoniste del libro, e infine sono approdata alle ragioni con cui ha potuto giustificare la loro scelta del martirio.

Sul piano di superficie del testo la mia lettura ha rilevato la padronanza linguistica e compositiva dell’autrice. Per ciascuna delle tredici poesie differente è stata l’”inventio” degli argomenti e la costruzione (dispositio) espositiva. Differenti ricorsi a figure di parola, di tessitura sonora, di impiego dello stile (sottile o veemente o elevato). Singolari esempi unici sono il fiato cantato della poesia di Cecilia e la danza macabra di Giuliana.

Le differenze di personalità tra le diverse sante sono agganciate alle Passioni della tradizione, che raccontando il martirio tracciano anche differenze di carattere, educazione, stato sociale. Di suo la poeta approfondisce le differenze tra le sante rappresentando le relazioni con un padre, con il figlio allattato e con la figlia partorita, il rapporto sororale nel caso di Perpetua e Felicita, quello magistrale tra Caterina e Regina martire.

Al livello più profondo del testo, quello della scelta del martirio per la fede, la poeta richiama valori propri della coscienza femminile oggi: la verginità e la castità intese come inviolabile interezza di sé anche oltre la profanazione e distruzione del corpo; la assolutezza del proprio scopo, o desiderio, aspirazione, che configura l’identità.

L’argomento del conflitto tra maschile e femminile è anche dramma dell’oggi – mentre è salvifico e trionfa nella dimensione interiore il rapporto amoroso con lo sposo, con il  fratello, il figlio.

Quel conflitto è direttamente il male. Satana si affaccia con Margherita. In veste umile e in pianto, chiede a Dio di giustificarsi per avere fatto di lui l’assassino, ma “vattene” grida Margherita, “la tua maschera pietosa non mi inganna”.

Un’altra voce si alza con l’ultima santa, i cui occhi penetrano la realtà. Anche la voce chiede al “respiro formidabile del padre/del padre che tace” conto del male.

Insieme a lui (“Ora s’invera in te la vista./Ti leggo tutti i nostri nomi/a uno a uno sulle labbra”) Lucia deve cadere: “Ma per me è già troppo tardi.// Non posso più rinunciare, non è tempo/per questo genere di ripensamenti.//Così cadranno insieme al capo/i miei occhi lucenti”.

(Cristiana Fischer)

 

*

 

 

 

 

AGNESE

 

 

 

Voi avete carni dure.

Coriacee pelli di testuggine.

Fauci di iene spalancate al riso.

Guizzi di lingue come anguille.

 

Siete costanti nell’assedio, furiosi nell’assalto.

 

Ma quale gloria avete, quale vanto

rubando con la forza quel che d’amore è un regalo?

 

Basta poco a fermare il cuore che non farete palpitare.

 

Mi strapperete la lingua ma non dirà il vostro nome

né formerete dalla mia bocca sanguinante un bacio.

Mi piegherete le braccia, eppure non vi cingeranno.

Se mi tagliate le mani, non mieterete carezze.

Non è passione la fiamma che mi colora le guance

né è resa questo abbandono.

Non sarà varco allo spirito alcuna breccia nella carne.

 

Fate un misero bottino di cose senza valore

il mio tesoro è nascosto.

 

Cristo ha già teso la mano verso il più alto ramo

dove, matura, l’uva vi dondola sul capo.

Solo lui succhierà i miei dolcissimi acini,

solo lui mi spremerà, mi farà vino al suo calice,

goccia a goccia mi berrà.

 

Lui vede ciò che vuole il cuore

ascolta il grido che s’innalza dall’abisso.

 

Rimane vergine chi non acconsente

e puro è il corpo se la volontà non cede.

 

Come foltissimo vello, come armatura a proteggermi

si allungano e mi vestono i capelli.

 

Ecco, le vostre mani arretrano, si congiungono in preghiera.

L’angelo annuncia la buona novella.

Uscite perdonati, uscite e predicate.

 

Non toccherete l’agnella.

 

*

 

 

 

FELICITA

 

 

 

Io sono l’assenza.

Sono la mancanza, il vuoto, il volto

per scherzo disegnato dalle ombre della notte.

Per scherzo, per celia verso il suo bisogno.

Il buco in cui precipita nel sogno.

La mano che non la coprirà

per proteggerla dal freddo. Sono

le braccia che si sciolgono, il diniego.

 

Rimango accanto a lei, così.

 

E la tengo qui con me, nel cielo

che rigonfia di spavento, nella terra

fecondata dalla mattanza.

Il suo pianto si dilata, ingrossa

sulle bocche che chiamano la morte

nelle fauci delle fiere, della vacca scalmanata.

 

Quanto è grande, Signore

il dono che mi hai dato e che ti rendo.

 

Appena in tempo per morire insieme ai tuoi

ho mosso un passo troppo breve

dal sangue di puerpera al battesimo di sangue

dall’ostetrica al reziario.

 

Ho un cerchio di braccia a contenere

le gambe disabituate al passo lieve.

Sono un frutto morbido, sgranato.

Un giorno lei saprà che non ho pianto.

 

Il sole a occidente annega nel suo sangue

presto anche il nostro scenderà.

 

Nell’ora in cui si mette il punto, nell’ora cupa della fine

offro i seni fiorenti ai morsi delle belve.

Ma a spezzarmi è un dolore più forte.

 

Perché io muoio a lei e lei mi muore.

 

Il corpo arretra in sé, da sé si esclude

data una figlia, nel dies natalis io mi do alla luce.

 

Ma quanto è grande, Signore, questa rinuncia all’amore.

 

Cado e Perpetua mi solleva, non trema il suo viso d’acciaio.

Si è ricomposta la veste, ha raccolto i capelli col fermaglio.

Dice in silenzio: “Non sarai femmina schiava del grembo

ricorda Abramo pronto al sacrificio

pensa a Medea forte nella vendetta.

Ama Dio più di lei, amalo fortissimamente”.

 

Dalla ferita aperta, ora mi genero alle tue mani

alle tue mani imbrattate delle nostre carni

le mani impregnate di tutti i nuovi nati.

 

Scende la quiete, il pianto tace.

La morte a me verrà più dolce di ogni dolcezza di madre.

 

 

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Enzo Campi – Sequenze per cunei e cilindri

Scritture e altre officine

solo un

graffio

uno di

più uno di

troppo ma

sempre mancante in

ricordo del

gesto tribale l’

offerta il

rito la

messa la

resa le

mani disgiunte a

nascondere il

segno per

omettere il

referto la

sintesi del

gene violato

alieno sì ma

domato con

frusta di cuoio e

canna d’

acciaio ancora un

graffio un

graffito sul

derma che

rendersi può

solo al

chiodo e ai

suoi figli

degeneri un

graffio lo

smacco il

graffito lo

scarto magari un

bassorilievo e il

ritorno del

cuneo a

scalfire il

fusto scolpire il

segno sull’

idolo destituito sul

feticcio mercificato

come cosa in

cui pasteggiare

sulla scorta di

uno scatto che

avanza solo

ritraendosi ecco

questa è la

storia che

nessuno recita a

memoria il

simulacro come

traccia del

dolo che

accompagna il

gesto l’

effrazione il

furto originario la

questione della

fonte l’

amnio l’

acqua-madre l’

umore da

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Tra empatia e sacrificio – La forza e le forzature in Mona Lisa Tina

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Tra empatia e sacrificio.

La «forza» e le «forzature» de L’albero delle bugie

 

 

Credo che sia opportuno, in prima istanza, introdurre un concetto personalizzato di «forza» e soffermarsi sulle sue accezioni, ovvero sulle possibilità che derivano dai suoi campi semantici. Che cos’è la forza? La forza è un’azione che invade e modifica uno spazio o comunque una porzione di esso. Nell’esercizio di questa azione è insita una prerogativa di potenza. L’uomo e l’animale usano la potenza, anche come esercizio di potere, per rappresentare il proprio corpo attraverso dei movimenti. Ci sono qui diverse tipologie di forza. Intanto la violenza esercitata sull’animale . E qui l’animale è sottoposto alla potenza dell’umano. Poi la violenza che l’umano altro (l’artista) riversa verso-di-sé auto-imprigionandosi. E qui la volontà di potenza entra in un sistema interpretativo decisamente articolato, vuoi solo perché l’umano si rende simile all’animale: accompagna l’animale al sacrificio e si rende egli stesso sacrificabile.

L’albero delle bugie è, per certi versi (non disdegnate l’accezione del «verso» come «suono»), un’obbligazione alla forza e alla forzatura. Il piede che dovrebbe fomentare la danza è «forzato» in una chiusura metallica, un collare, una cavigliera che trasforma – gioco forza – l’essere umano in un forzato, in un prigioniero. E lo status della prigionia è, a tutti gli effetti (anche qui non disdegnate accezioni effettuali legate alla scena o proiettate verso una scena-di-sé che, per poter esistere, deve nutrirsi dell’altro), un’obbligazione: ci si consegna ad una costrizione o, se preferite, si è costretti a consegnarsi.

Cosa consegna e in/a cosa si consegna l’essere umano?

Consegna la sua parte umana all’animale e si consegna alla dicotomia vita-morte attraverso l’idealizzazione di una «fratellanza» con esso. L’umano è così sottoposto ad una forza, diventa cioè l’immagine in movimento di  una forzatura: una presenza – quasi fantasmatica seppur concreta – di luce (il bianco è la luce dell’empatia e della comunione) che avanza a tentoni nello spazio ove si consuma la restituzione auditiva e straziante della «voce ultima», del verso che anticipa la morte, del suono in cui viene emblematizzato l’ultimo guizzo dell’animale. Questa forzatura è innanzitutto una «chiusura» e una «costrizione», e questo avviene  prima ancora che le due prerogative – tramite la riconciliazione dei contrari – si trasformino nell’«apertura» e nella «liberazione».

Nella lenta (e forzata) processione «rituale» vengono distribuite nello spazio le linee metamorfiche e empatiche della commistione tra umano e animale, dove l’idea di «rendersi simile» all’altro è peculiarità imprescindibile non tanto per l’abolizione quanto per la co-abitazione delle «distanze», sia elettive che propriamente fisiche. Ed è così che l’umano viene detenuto in un campo ideale e idealizzato, ma al contempo detiene l’investitura per la trasmissione di un messaggio attraverso dati sensibili.

Ci sarebbe da chiedersi se  la prigionia dell’umano equivale alla prigionia dell’animale. Se si ragiona attraverso campi semantici volti ad estendere la concettualizzazione verso le figure che dovrebbero significarla e rappresentarla, si potrebbe dire che l’animale si apre all’umano «attivo» (performer) e all’umano «passivo» (pubblico) liberando il suo urlo straziante. Paradossalmente, ma nemmeno più di tanto, l’apertura si trasforma nella voce della morte che è in procinto di figurare il suo aver-luogo, il suo essere segno-del-luogo. Figurazioni di questo tipo sono segni semantici: le tracce (si potrebbe dire il calco o la marca o, per restare in tema, il marchio) lasciano per l’appunto il segno. Questo segno  si distingue non in quanto tale ma nella successiva indistinzione del connubio empatico tra umano e animale. Ed è anche per questo che l’umano, una volta forzato costretto nel metallo della prigionia, dopo essersi reso «simile» all’animale, si conduce verso il patibolo, ideale e idealizzato, ove consumare il suo inno alla vita.

Un inno alla vita che celebra la morte?

Un altro paradosso, solo apparente, che lavora sui contrari per mettersi in gioco in prima persona. Certo, si potrebbe anche rovesciare, sovvertire, pervertire l’idealizzazione indirizzando il gesto verso la vita considerando il canto rituale come un inno per la morte. Ma in realtà l’inno si dà e accade in-luogo-della-morte, celebra cioè la vita per conto della morte. Ed è forse questa l’eccedenza, anche metafisica se vogliamo, che conferisce grandezza  e significanza all’atto performativo. Il canto diventa il tramite per l’ospitalità dell’animale in sé e si dà attraverso quello che si può considerare come un atto d’amore. Per questo non è urlato a squarciagola, anzi si potrebbe definire silenziato. Ma anche qui i piani e i livelli sono decisamente plurimi e stratificati. Rubando il titolo di un volume critico di Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Hubermann sul lavoro di Claudio Parmiggiani, mi verrebbe da dire che le azioni di Mona Lisa Tina avvengono “in silenzio a voce alta”. Sempre sulla falsariga o, se preferite, sulle linee di intercomunicazione tra i contrari, l’urlo vive e si amplifica, in nuce, proprio nel silenzio. E il silenzio è, per così dire, espressione prima e precipua dell’urlo. C’è corrispondenza e reversibilità tra l’urlo e il silenzio, così come avviene del resto tra la vita e la morte. La riconciliazione dei contrari è uno dei principali dispositivi di comunicazione messi in atto da Mona Lisa Tina.

In questa performance c’è una tripla comunicazione, una tripla trasmissione di dati sensibili, un triplo dono. Mona Lisa Tina, dopo aver ricevuto in sé la voce e l’anima dell’animale si offre all’impatto con il «fuori» a patto che ci sia un gesto di ritorno. Non a caso l’interazione con il pubblico (che prima abbiamo definito passivo nella fruizione dell’urlo e della figurazione sacrificale  dell’animale, e che adesso ridefiniamo attivo nel ricevimento di una concreta tangibilità da parte dell’artista) avviene attraverso un contatto ravvicinato. La parte conclusiva di questa performance, in cui ogni spettatore riceve un bacio sulle labbra da parte della performer, ne rappresenta l’occorrenza più evidente, creando o comunque gettando le basi per una situazione sintonica e simbiotica che travalica la mera rappresentazione per deterritorializzarsi su piani e livelli più strutturati: l’ennesima apertura-di-sé verso l’altro, l’ennesima offerta-di-sé all’altro, l’ennesimo ricevimento dell’altro in sé.

Ciò che Mona Lisa Tina offre all’esterno è una chance, una possibilità di ridefinizione della comunicazione. (Enzo Campi)

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Mona Lisa Tina

L’albero delle bugie

L’ALBERO DELLE BUGIE è un progetto performativo ampio, appositamente pensato per gli spazi del Macro Testaccio di Roma. Esso ha accolto riflessioni legate al mistero della vita e della morte, nonché alle radici culturali dell’individuo e all’identità specifica del luogo, aspirando altresì a far emergere, nell’atto performativo tra artista e presenti, un momento di emotiva e simbolica comunicazione con l’ “Altro”.

La performance è stata presentata il 13 Aprile 2016 in occasione dell’inaugurazione del Premio Fondazione Vaf, VII edizione.

Il progetto si sviluppa in due fasi interdipendenti. Nella prima parte, il pubblico è invitato a sostare nella soglia del padiglione museale, in una dimensione di attesa apparentemente immotivata che si fa particolarmente estraniante e forse anche difficile da sostenere.

Durante quell’attesa l’unica cosa che ascolta è l’audio diffuso che trasmette gli echi della sofferenza degli animali durante il processo di uccisione e di macellazione.  Da lontano si intravede l’artista che si dirige verso il pubblico e quindi verso l’entrata del Padiglione: procede molto faticosamente come se qualcosa le impedisse di camminare liberamente L’artista, scalza e vestita di bianco ha nel collo dei piedi un paio di cavigliere bloccanti, come quelle da bestiame, che a loro volta costituiscono una struttura ramificata composta da una serie di campanacci di varie dimensioni.  Sarà lei la prima ad oltrepassare la soglia seguita dal pubblico.

Nel box assegnatole è proiettato, per pochi minuti, il video della macellazione da cui ha avuto origine l’audio diffuso. La performer si inginocchia di fronte ad esso, come se volesse chiedere perdono a tutti coloro che hanno subito e continuano a subire torture e violenze, in qualunque forma esse si manifestino, e di fronte a tanta atrocità risponde intonando dolcemente e sommessamente un canto d’amore popolare della sua tradizione.

Alla morte l’artista risponde con la vita (il suo canto desidera anche purificare l’identità del luogo essendo il Macro un ex macello bovino e suino).

Finito il brano e conclusosi il video, una persona da lei scelta, silenziosamente aiuterà l’artista ad alzarsi e la libererà dalla struttura ramificata; le laverà i piedi in un gesto simbolico importante perché essi sono la sede in cui vengono collocate idealmente le radici identitarie di ogni cultura.

L’atto del lavare i piedi partecipa, insieme ai gesti eseguiti nella prima parte del progetto, ad un processo trasformativo più ampio che consentirà di realizzare una sorta di catarsi identitaria. l’Arte, quale che sia la sua forma espressiva, continuamente propone strategie di sopravvivenza creative che permettono la riflessione e il cambiamento.

A questo punto sullo schermo viene proiettata l’immagine di un grande e universale  albero genealogico. Questa struttura si pone in relazione all’immagine dell’albero e appare come una sorta di estensione, delle sue stesse radici.

In un’atmosfera di silenzio rispettoso e amorevole energia ha inizio la fase conclusiva della performance. L’artista, teneramente consegna ad ogni singolo partecipante un bacio sulle labbra e unisce, volta per volta le mani di tutte le persone che accoglieranno  quel gesto.

L’azione del baciare nelle sue molteplici interpretazioni, in questo caso specifico, non ha niente di erotico o di seduttivo, ma amplifica il senso di comunione e di vicinanza affettiva –l’unica risorsa che gli esseri umani hanno per superare  e riscattare i conflitti e gli orrori di crimini  antichi e di quelli tutt’ora in atto in molti paesi del mondo .

La performance si conclude quando l’artista avrà baciato e unito, mano nella mano, tutti i presenti.

In una dimensione di grande coinvolgimento emotivo e di fiducia positiva tornerà ad inginocchiarsi di fronte al pubblico, come gesto di ringraziamento per la sacralità (laica) che ogni essere umano ha in sé, partecipante prezioso e irripetibile nelle sue peculiarità di una collettività universale (Mona Lisa Tina).

 

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Enzo Campi, Alessandra Pigliaru – Le “tessiture” di Enrico De Lea

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Enzo Campi

 

Il calco, gli infinitesimi e la macchina semantica

Per tracciare le linee della poetica di De Lea non ci si può limitare solo all’opera che viene qui presentata, ma bisogna riferirsi, anche e almeno, all’opera immediatamente precedente: Ruderi del Tauro.

C’è chi sostiene che il raffronto sia pratica necessaria e indispensabile per qualsiasi approccio critico.

Qui si tratta di certificare una lampante continuità concettuale e stilistica. Dall’intramata tessitura è il figlio diretto di Ruderi del Tauro, ma cambiando l’ordine dei fattori il prodotto resta inalterato. Due opere intercambiabili quindi, due opere che propongono le stesse catene patemiche, le stesse cesure, gli stessi oggetti semantici.

Forse condizionato, in primo luogo da uno specifico passaggio dell’opera (“[…] i lumi come / dispositivi, neri e gaudiosi lumi in valle”) e in secondo luogo da un discorso già abbozzato nel mio Gesti d’aria e incombenze di luce (Genova, 2008), non parlerò di infinito, ma di infinitesimo, o meglio: degli infinitesimi.

   Cosa sono gli infinitesimi?

Alla stregua dei dispositivi che Deleuze riscontrava in Foucault, sono linee e punti volti a delineare e riconfigurare quella che potremmo chiamare superficie. Se fosse possibile traslare la teoria dei dispositivi su un piano esclusivamente letterario e se  la superficie fosse l’opera, gli infinitesimi rappresenterebbero le varianti che ripropongono l’uguale ridefinendolo.

Leggendo De Lea, come del resto già notato da altri, viene spontaneo pensare a un calco. Sembra quasi che una delle preoccupazioni dell’autore sia quella di rendersi a tutti i costi riconoscibile. La disseminazione, quasi seriale, di quelli che andremo a definire elementi primari (cave, crinali, armenti, torri, rocce, fortini, valli, dirupi, ciottoli, eremi, cortecce, ecc.), quegli elementi che puntualmente ritornano in un continuum letterario così preciso da sembrare quasi matematico, ci porta istintivamente a considerare l’opera come una macchina i cui ingranaggi sono sempre ben oliati dall’autore/untore. Questa pratica, come già accennato, non si verifica solo all’interno della stessa opera, ma anche tra un’opera e l’altra; Ruderi del Tauro si apre con la serie “acque reali” e nel primo componimento dell’intramata tessitura possiamo leggere: “si tace il ritorno dell’acqua”. Questa è solo una delle innumerevoli occorrenze, ma diventa interessante notare come l’epilogo dell’intramata tessitura proponga un doppio ritorno e certifichi ciò che andrò a dire più avanti: i “lumi gaudiosi” del cominciamento divengono, nell’epilogo, i “refusi delle prime luci”, e il passaggio “Verso una piena visione / dell’alfa materna, l’indizio-inizio / che al tauro riconduce” ci riporta direttamente ai luoghi della silloge precedente.   Allora, quel calco restituisce un’impronta chiara e ben definita. Quel calco è l’uguale cui ci si riferiva poc’anzi.

L’uguale presuppone una sorta di ripetizione (che, tra l’altro, è lampante), ma ciò che conta nella scrittura di De Lea è la differenza (seppur minima e, volutamente, minimizzata) che riconfigura gli infinitesimi del calco originario. Mai parola fu più adatta, perché la scrittura qui esaminata si pratica proprio in ciò da cui proviene: nei padri (reali, putativi o divini che siano), nella terra e nei suoi cantori/abitatori/seminatori, negli usi e nei costumi caduti in disgrazia o semplicemente dimenticati, nelle cose esposte al martirio del tempo, nei ruderi che preservano, idealmente, le voci degli avi, in poche parole da quell’urgenza (anche metafisica) che indirizza l’autore verso l’origine, allo scopo precipuo di rendersi sorgivo e quindi aperto.

   Qual è l’apertura che qui si vagheggia?

In realtà ce ne sono diverse, almeno una per ogni serie di dispositivi.

In questa poetica la disseminazione semantica si nutre di una memoria spesso enunciativa.

Non a caso le prime linee dei dispositivi foucaultiani si riferiscono alla «visibilità» e all’«enunciazione». Si dice (di) una cosa, in primo luogo, per mostrare quella cosa, ancor prima di conferirle una struttura e eventualmente un’essenza. Struttura ed essenza vengono dopo, quando De Lea fa scendere in campo le cosiddette «linee di forze», quelle linee che fanno da collegamento, rettificano, aprono ad una prosecuzione: così gli eremi cominciano ad ospitare gli anacoreti, i ciottoli disegnano le strade su cui imbastire il transito, le valli si riempiono di fumi e vapori, le cortecce mostrano le pieghe (i segni del vissuto) dei tronchi, le torri si ricoprono di muschio, ecc.  Così facendo De Lea traccia i margini della sua personalissima strada maestra e comincia a disegnare la tessitura del suo reticolato.

Ma il reticolato vero e proprio (quello che si potrebbe definire «intramato») comincia a delinearsi quando scendono in campo le cosiddette «linee di soggettivazione».

   Che cos’è una linea di soggettivazione?

Scomodiamo Deleuze:

“[…] una linea di soggettivazione è un processo, una produzione di soggettività all’interno di un dispositivo […] È una linea di fuga. Sfugge alle linee precedenti, se ne fugge. Il Sé non è né un sapere né un potere. È un processo di individuazione che si esercita su gruppi o su persone e si sottrae ai rapporti di forza stabiliti come pure ai saperi costituiti: una sorta di plusvalore”(G. Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, trad. A. Moscati, Cronopio, Napoli, 2007, p. 17).

Ecco allora che il soggetto comincia a farsi largo tra pietre, ruderi, barche, alberi, abbandona la pura enunciazione e transita – non proprio in prima persona, ma spesso attraverso un processo di autoriflessività – nei suoi stessi luoghi mnemonici e semantici. Il soggetto, pur senza invadere la scena, diviene attivo, cerca di innestare una presenza dinamica in una struttura che fino a quel momento poteva definirsi contemplativa. Così le pieghe dei tronchi diventano piaghe, la rugiada diviene saliva o sperma, i canti diventano preci e orazioni. Tutto sembra fluire in una scansione ordinata e consecutiva.

Per quanto possa sembrare una contraddizione in termini, una delle presenze dinamiche più forti è rappresentata dalle ombre e dai morti (“i morti hanno la luce ultima e aurorale”). Le ombre sono quelle dei padri, che accusano, che pretendono attenzione, che continuano a dettare legge, che fomentano nei figli la disseminazione dei dispositivi attraverso i quali illudersi di poter fuggire dal peso della stirpe.

Il soggetto non si auto-investe della carica di regnante assoluto ma comunque si affanna nel cercare di riconfigurare l’asse paradigmatico dell’opera proprio attraverso l’uso libero (ma ordinato per scansioni cicliche e puntuali) degli infinitesimi, ovvero dei dispositivi volti a creare la differenza.

Il soggetto – per quanto rifratto, differito e, per così dire, riferito dagli oggetti semantici che popolano la saga –  ha volutamente usato le «linee di soggettivazione» per innestare il proprio seme di figlio nella terra madre (quella ove scontrarsi con tutte le stirpi), e i frutti che ne verranno sono, a tutti gli effetti, delle fratture.

In questa sorta di progressione semantica/matematica eccoci quindi giunti all’ultima serie dei dispositivi che è rappresentata proprio dalle «linee di incrinatura e di frattura».

Così si cominciano a moltiplicare le lapidi, i morti sfilano in processione, l’albero viene figurato a croce, l’acqua cede il passo al “mestruo delle valli”, sotto i sassi scopriamo il “verminaio”, ecc. Ma c’è un momento decisivo in cui tutto diviene chiaro (i lumi di notte disegnano “una corona cimiteriale”) e si comincia a comprendere che tutta quest’apologia della memoria (vissuta realmente, assimilata dai padri, o semplicemente dedotta e immaginata da tutto ciò che appartiene all’inverificabile) verte essenzialmente sulla perdita, perdita del  in un altro che non c’è più, in un tutt’altro che non si è ancora costituito, e quindi perdita dell’origine e insieme del divenire. Ma quel divenire cui De Lea aspira non può fare a meno di cibarsi dell’origine.

Il circolo è (in)naturalmente vizioso. Da qui il transito inesausto e masochista del seminatore che sparge il verbo della perdita, come esemplarmente sintetizzato a mo’ di dichiarazione di poetica qui

Lumi, segnali, segni, signature,

semi di luce, sementi del chiarore

illùne, un’assenza nel guscio,

nella vagina asciutta della terra,

insediamo per verba gli atti

dell’ostinazione della presenza vana, liberiamo

lo sguardo, ammutoliamo con i nostri morti.

Questa è la macchina perfetta di De Lea, una macchina poetica e poematica.

L’autore «sparisce» mirabilmente al suo interno. E a noi lettori non resta che cercarlo negli oggetti semantici che egli mette al lavoro.

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Alessandra Pigliaru

Parola, nome, relazione

Della parola

 

La poesia è figlia della notte, ricordava Jabès. Dovrà usare la voce per uscire dall’oscurità. Si farà trasparente la parola poetica, e non invisibile; raccoglierà i brandelli di ciò che in altro modo non può essere detto. C’è una necessità nel dire poetico che sovverte l’alba e si fa saldo coro degli opposti. Per poter vedere quell’indistinto che preme alla soglia del giorno si dovrà muovere con cautela verso un lume, oppure lasciarsi vincere dalla caduta in un altrove. C’è un doppio monito nelle parole di Jabès: da una parte si deve stare in guardia da chi canta immobilizzato dalla sorpresa e dall’altra ci si deve far piegare dalla notte come da una confidente a cui tendere le mani. La notte conosce l’intramata tessitura della memoria, del sofferto e cogente desiderio che dalla terra passa al verso. La nuova silloge di Enrico De Lea si fa largo nell’indistinto e caotico fragore dell’oscurità per dire, una volta per tutte, che non si arriva al mondo da soli. Neri e gaudiosi lumi in valle è la sezione di apertura dell’intero volume e la dichiarazione di un impossibile spaesamento. De Lea sa bene infatti che non ci si espone se non in quel noi che presagisce il passo a venire. Il coro è questo dirsi voce solo in quel noi. Da un plurale che dissolve l’aderenza dell’Io dunque, De Lea intona il proprio avvertimento. In quella terra raccontata dal poeta tuttavia le mani tese alla confidente sono come visitate da un linguaggio che ci parla; il dasein infatti sta nei versi come abitacolo di una perpetua veggenza. Quel ci che contraddistingue la tonalità emotiva è fonte sorgiva dell’essere-parola. Qui e ora o al di là?

Del nome

 

La nominazione è una faccenda assai complicata. Determina un soggetto che abbia coscienza di essere tale e una lingua da considerarsi familiare. Nominare le cose conforta sulla possibilità di mantenere in vita l’ossessione del passaggio. Eppure alla nominazione è sottesa un’ambivalenza linguistica di fondo. Insieme al nome, come suggeriva Blanchot, si decreta una sentenza di morte. Un trapasso necessario potremmo dire, proprio perché nominare riferisce di una scomparsa e insieme di una resurrezione nella parola. La poesia, che non soccombe all’ombra dell’algido concetto, mostra questo turbamento abbacinante del linguaggio in tutto il suo tremore. Nei pressi di una nominazione tradita e riconsegnata alla visione poetica, incontriamo l’opera di Enrico De Lea. L’iride si stempera e racconta di un occhio che sonda al di là. Il poeta diventa aruspice delle sue stesse viscere esposte in terra. Affidare al mare, senza un nome, / le ombre temibili del sonno, / invocando protezione, madre nera, / all’abbraccio dell’alba. Il nome diventa un’abrasione sulla lapide, un simbolo nella canicola del giorno a venire. Ma qual è il nome che va cercando De Lea? Quello del riconoscimento di sé oppure un nome alt(r)o, originario, che convochi il soggetto della parola? Certamente siamo in presenza di una salda andatura terrestre, di un solido colloquio con il proprio corredo familiare; ed è proprio a quest’ultimo che De Lea dà voce, in un coro inesausto di accadimenti che radunano a sé quarantena delle madri e accuse dei padri. Il nome è un sottofondo muto, qualcosa da rendere – indicibile – al rumore della propria trama d’infanzia. Il nome è anche quello agognato, quello a cui si stenta a credere se significa abbandono. Tentare l’ascensione / tra i sentieri invasi dalla storia, / dalle siepi di spine trionfanti. / Attrezzare non le mani, / ma il soffio con cui resisti / al sangue, ai graffi, / alle benvenute ferite. Il soffio come parola che travalica la storia,  sa congedare la morte e mettere a frutto la semenza della generazione. Quell’ascensione è un’eventualità abissale di redimere le trappole del falso sé, di impastarsi alla brocca sorgiva che tuttavia si sottrae. Continuamente.

Nomi da proferire come scale in pietra / che il piede nudo ascolta, divenuto / la leggerezza dell’infamia, / il segno del tradire degli eredi. Al corredo familiare che il poeta riunisce non si può sfuggire. La tradizione, come il tradimento, è un fardello da portare come un sintomo di mancata rispondenza alla propria tessitura. Ci si svesta dunque dal maldestro sonno della stirpe, ci si avventuri nella speculare dimora del linguaggio che, se non riferito all’altro, rischia di stare come peso morto del ricordo. Quel lume che doveva assistere al cedimento della notte diventa consapevolezza del sé.

Della relazione

 

Solo davanti al volto dell’altro il poeta arriva al due. In un respiro pieno e incessante. Perché il volto è segno di un’attualità interrogante; è fondo che perde la neutralità del noi per diventare tu. Il volto nelle Arie, seconda e poderosa sezione della silloge, non si attarda ad emergere e viene reclamato per dare statuto all’io. Traccio dei volti sopra certe rocce, / per primo il tuo e non lo disconosco, / anzi lo guardo, gli parlo a volte, lo nascondo. Il volto è dunque traccia dell’infinito di levinasiana memoria ma non c’è alcun appello alla responsabilità; dal volto non arriva alcuna preoccupazione che ripeta l’asfissia degli avi. Integrati i moniti genitoriali, compreso il rischio della dimenticanza, il poeta diventa artefice della propria esistenza. Quel volto disegnato, diventa il gioco dell’incontro con l’altro. Una possibilità di entrare in relazione che il coro non consentiva pienamente. L’altro è attore dell’incontro a venire che non può essere più rimandato. È qui che l’incubo dell’accusa e della quarantena si risolve per diventare flusso desiderante dell’altro. Un flusso nomade in cui i soggetti, almeno due, abitano il crinale dell’al di là. La relazione consente, poco più avanti, di mostrare che Siamo, nei padri, dentro le visioni / e, nelle madri, dentro carni e voci. Lo scacco della nominazione lascia qui spazio al dialogo, all’individuazione di sé traversando la prossimità. T’informo che alle volte il mondo è nuovo. / T’informo che ho saperi inusitati, su alberi / e su foglie, e sui cartoni lasciati dai dormienti, / e sugli spazi là intravisti all’alba. / T’informo pure che dimentico e ricordo, / che ho mani nascoste nelle tasche. / T’informo, inoltre, che – appena ieri – / indifferente andavo per burrasche. Il tu è mediazione tra sé e il circostante perché la percezione è doppia. C’è una parola poetica che costruisce il senso, manque à être che governa la distanza dal noi e non ci sa rassicurare – fortunatamente. Patirne lo slittamento significa toccare l’altro sparpagliandone le impronte. Perché d’acqua e farina sono quelle impronte che la scrittura tramanda.

E, pure, dico “grazie” a quel poco / di luce originaria, a quel che vedo / e che ieri vedevo. Calmo, rientro / nei possessi che l’occhio raduna. La parola poetica produce consonanze temporali, attutisce i riverberi dell’ombra e sa riferire di quella gratitudine originaria, rischiarata la radura umbratile dell’essere. Quel luogo notturno che Jabès esortava a percorrere e che De Lea si appresta a riunire. Dalla mano all’occhio. Dal nome al passo al di là.

 

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Note critiche a Enrico De Lea

Dall’intramata tessitura (Smasher edizioni, 2011)

 

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L’immane inane. Dello speculo e dei simulacri

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Enzo Campi – L’immane inane. Dello speculo e dei simulacri.
(Uno sguardo su “Speculo imaginario” di Giovanni Campi)

irriflesso il se vede l’es riflesso
in sé né di qua né di là ma proprio
in quel punto dello spunto ove, flesso,

tocca ed è toccato espunto improprio
secante la linea curva esemplare
vizio finalmente detto esemplare

Il detto esemplare è il detto poetico, il diktat che si fa suono (tocco, rintocco, colpo). Il detto diviene esemplare nel suo dettarsi, ma anche nel suo toccare-toccarsi. Se è vero che bisogna partire sempre dall’inizio (per quanto l’inizio qui si riannodi alla fine, sembra quasi che provenga dalla fine), bisogna dire che il cominciamento è qui emblematico e, per così dire, irriducibile.
Si rende doppiamente irriducibile da un lato, nel mettere in comunicazione il penultimo verso della premessa [“secante la linea curva esemplare” (come a dire: un inizio già finito in sé)] al penultimo verso dell’ultimo speculo [”unite unendo l’arco di principio” (come a dire: una fine, impossibilitata a finirsi e condannata al ri-cominciamento)], e dall’altro lato instaurando la catena dei significanti lungo la quale imbastire il transito poetico. Una catena necessariamente discontinua, si potrebbe dire claudicante (per quanto fluida e armoniosa) e strozzata (per quanto espulsa in puri suoni allitterativi e paronomastici), riflessa e rifratta in deterritorializzazioni speculative di corpi, tempi e luoghi.
In primis dunque i corpi ove soppesare il proprio toccarsi, ove testare il proprio tastarsi, ma anche i corpi in cui ricevere il colpo, ove farsi toccare e soppesare. A seguire i tempi, immoti eppur vivi e pulsanti, tempi innumeri in cui vanificare l’ora e il “prima d’ora”, ovvero: l’immediato in cui speculare e il «pre», l’anteriorità a partire dalla quale si costituisce la speculazione. E infine i luoghi in cui mettere in posa i vari e svariati simulacri attraverso i quali entriamo in contatto con la nostra alterità. Luoghi da significare attraverso un processo di riempimento e tracimazione, ma anche da svuotare, quasi da azzerare

arco volta valva e limen cui tende
supero o infero che sia il numero
del vago imago imaginario zero

Le toucher innanzitutto, nel doppio tocco (toccare-toccarsi) e nel rintocco (risonanza in sé e fuori di sé). Entrambi, sia il tocco (il verso) che il rintocco (l’eco nella quale si dissolve-risolve il verso), sono a poco a poco audìti e conclamati perché provengono da quell’inconosciuto che è in noi innato. Suggestionando, si potrebbe dire che l’innato sia la tendenza al poetico e che questo poetico si possa costituire solo a partire da un’effrazione nell’inconosciuto. In quest’ottica l’inconosciuto è il poematico che rende possibile l’esistenza del poetico.
Il problema, se ce n’è, viene a galla (o affonda) quando poematico e poetico non si limitano alla sola co-abitazione, ma cercano di fondersi l’uno nell’altro per fomentare un processo di disconoscimento, per generare il passaggio-non passaggio di un’indecidibilità di fondo. Quest’indecidibilità – essenzialmente aporetica – permette di non sbilanciarsi in maniera definitiva ne verso l’uno né verso l’altro, né verso lo speculo né verso il simulacro.

In prima istanza lo speculo restituisce lo sguardo, nelle sue innumerevoli accezioni: guardo, vengo guardato, mi offro allo sguardo, mi sottraggo allo sguardo, cerco con lo sguardo, mi cerco con lo sguardo, ecc.
In seconda istanza lo speculo restituisce il colpo. Qual è il colpo che qui si vagheggia? È presto detto (per l’appunto dettato): la risonanza. Qualsiasi speculo degno di quest’appellativo e di identificarsi in siffatta marca deve connotarsi non solo nella restituzione dell’uguale, ma anche nell’amplificazione della differenza in cui decodificare e vanificare l’uguale, quella differenza che può permettere l’entrata in campo dell’ennesimo processo aporetico: la coesistenza del riconoscimento e del disconoscimento.
Una delle questioni (in)naturalmente, volutamente e lucidamente irrisolte che caratterizzano l’andirivieni linguistico del poema concerne la dicotomia complementare tra il non tanto e il quanto. Non tanto dell’uno e quanto basta del molteplice, non tanto dell’uguale e quanto basta del diverso, non tanto della ripetizione e quanto basta della differenza.

Tutto ciò che opera per simulacri al lavoro (messi in opera) conosce i procedimenti che permettono al linguaggio di danzare su quella linea (“di nuovo arco ratto forse dal forse”) che mette in comunicazione

il medio tocca toccato è in giro
tondo come corda che concorde uno
a uno unisce o che discorde due a uno
pur unisce quel che miro e rimiro

il supplemento e la detrazione: non tanto del troppo e quanto basta del poco. Supplemento come protesi e amplificazione.

Detrazione come innesto e mise en abîme.
Se la protesi è la copia copiosa di se stesso

secondo l’io discende ma risale
espresso esemplare di copia impresso
in punto d’estro sinistro complesso
qui l’inespresso che l’un l’altro vale

l’innesto è l’auto-disseminazione

insemina com’è chi pare o appare
come se da sé la mina minima
aggetta a ciò che miniata traspare

Ed è proprio a partire da questo processo – che nessuno si sognerebbe di ridurre ad un mero processo linguistico – che comincia a prendere vita e forma l’indagine speculativa, ovvero il percorso in cui vanificare quello sguardo e quel colpo che hanno aperto le danze e che, in verità, saranno destinati anche a chiuderle. La chiusura, in questo poema, è l’inevitabilità della ri-partenza. L’abbiamo già accennato, quello che qui conta è anche il principio ellittico che avviluppa la scrittura, quella sorta di cerchio smussato, de-formato e de-normato in cui tracciare l’apologia sia del transito che di quell’aporia che ci permette il riconoscimento attraverso il disconoscimento.
E tra la “fine in fine essente” e l’arco ellittico del principio (apparentemente assente) si snoda il percorso da compiere, per meglio sostanziarsi e/o per meglio vanificarsi. Percorso di memorie fugate e trafugate, di “storie senza storia”, di statue, scheletri, totem, feticci, insomma (e in soma): tutta la serie dei simulacri in cui conclamare lo speculo.

Quello che a noi preme è evidenziare come la poetica (e la poematicità) campiana si situi – blanchotianamente – «entre-deux», in un luogo sempre da situare, in un aver-luogo sempre da differire. Questo luogo, che possiamo definire transitante e risonante, si alloca (senza risiedere) proprio tra lo speculo e l’imagine, tra il velamento e lo svelamento, tra la copia e il simulacro. Qui quello che abbiamo definito come inconosciuto poematico (e che rende possibile l’accesso al poetico) risponde proprio ai dettami blanchotiani: “L’inconnu ne sera pas révélé, mais indiqué”.
Questo procedimento ci indica le strade da battere ma non si sogna nemmeno lontanamente di dire “questa è la strada giusta”. Nello svelarsi ci si vela, nel disegnare il gesto ci si sottrae ad esso.

La serialità di cui questo poema si fa portavoce si snoda attraverso un raro – e oramai desueto – processo di mera matematica rimatica e allitterativa, una matematica poematica volta allo speculo, là dove ciò che viene letteralmente sottoposto o, se preferite, sottoscritto all’indagine speculativa è proprio il linguaggio. Linguaggio speculare e speculativo, riflesso ma anche deformato (e denormato) nei  punti di fuga e nei punti di inabissamento. Perché ad ogni fuga verso il fuori corrisponde – per converso – un’invaginazione, un andare all’interno, un condursi al fondo. Qui il «converso», se da un lato ci apre la porta che conduce all’alterità, dall’altro lato – nutrendosi della sua stessa desinenza – ci fa capire che la disseminazione si dà e accade «verso a verso», in un processo di stampo paratassico ove le singole frasi e parole sembrano snodarsi in una disposizione armoniosa e consecutiva.

Parafrasando il titolo, non quello dell’opera ma quello che abbiamo inteso dare a questo nostro excursus effrattivo, si potrebbe dire che abbiamo qui almeno due grandi serie: quella crescente dell’immane e quella decrescente dell’inane. Entrambe sono sottoposte alle coercizioni dei simulacri che le costituiscono e dell’indagine speculativa dettata dalla restituzione-amplificazione dell’imagine. Se l’imagine mette in gioco lo sguardo immane in cui amplificare la mancanza, il simulacro mette in gioco il colpo, il colpo inane in cui rendere apologetica una sorta di ricerca dell’inutile, una necessaria e urgente pulsione alla vacuità. Ma, sulla falsariga del toccare-essere toccato, il colpo, cosiddetto semplice, diviene il doppio colpo da sferrare verso un fuori e da ricevere in sé. L’utilità di siffatta pratica risiede proprio nei doppi movimenti (non tanto dell’uno e quanto basta del molteplice):

dire tra l’uno e l’altro se rifratto
devia se stesso adesso compreso
compresso l’inespresso ma incompreso
prima l’espresso sfatto e poi sì fatto

da farsi non ora scritto mai visto
sempre per sempre se vocare il suono
o suonar la voce singolo io sono

plurale noi dato concetto misto
di quel mio che pare nostro memoria
di questa in vece non intesa storia

L’utilità dell’inutile risiede in quel “concetto misto” che è riconducibile al concetto del “neutro” blanchotiano, quel neutro che può esistere solo se contaminato in sé da un doppio movimento, che non può ridursi all’unica accezione. E quel “plurale noi dato” è il simulacro che mette in discussione il “singolo io sono”, che sferra il colpo dell’alterità: dallo speculo all’imagine e viceversa.

(Enzo Campi – Reggio Emilia – Febbraio 2010)

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